Увлечение набором разных материалов (холст, грунты, краски, лаки, бумага, опилки, штукатурка, дерево, стекло, металл и т. д.) прокати
лось от Парижа до самых глухих наших угол
ков широкой волной и оставило значительный след в художественном сознании. Но тут же в нем зашевелилась и следующая мысль. Набор материалов дает не только зрительно-осязатель
ное разнообразие поверхности, но производит и реальное нарушение плоскости, сообщая ей некоторые под‘емы, рельефности профиля.
Этот набор материалов и поднятие поверхности встречались и в образцах старого искусства (металлические нимбы и оклады наших икон, выпуклые архитектурные части в готической живописи и т. п.), но теперь на них сосредоточи
вается особое внимание, и вот начинается новый этап в изобразительном искусстве, когда живо
пись уже перестает быть таковой (писание кистью) и заменяется комбинированием разных материа
лов со все более усложненной обработкой поверх
ности обостренными цветовыми сочетаниями как искусственной, так и естественной окраски.
Дальше плоскость приобретает все более и более рельефа и, наконец, дело доходит до отрыва от плоскости, до полного объема, до соче
тания всевозможных объемных тел. Вместе с тем исчезают и последние остатки изобразительности. Художник в своем произведении уже не изобра
жает и не хочет изображать ничего. Подобно строителю или мастеру какой-либо отрасли про
изводства он создает некую вещь, которая является лишь тем, что она есть, и ничем иным больше, только без утилитарного назначения.
Это—отвлеченные построения, связывающие в новых неожиданных сочетаниях различные формы с их размерами, материалами, фактурами,
цветом. Самая бесцельность их—в утилитарном смысле слова—развязывала руки художнику, открывая простор свободной игре различными эле
ментами, из которых складывается всякая вешь, лабораторно-художественному анализу этих элементов, их действия друг на друга и т. д.
В эпоху самодовлеющих ценностей „чистой науки“, „чистого искусства“ эта бесцельность отличала и возвышала художника над ремесленником, сочетающим те же элементы, но с утили
тарным назначением, по существу же художник стоял уже на грани с производством,—оставалось сделать один только шаг.
На этот шаг толкнула его Октябрьская революция. В годы иапряженной борьбы, требовавшей наибольшей целесообразности в использо
вании всех рессурсов страны, ставившей перед трудящимися массами конкретные задачи, всякая отвлеченная деятельность находилась в противоречии с запросами момента.
Художнику нужно было либо вернуться к изобразительности, и плакатами, иллюстрациями и т. п. принять участие в революционной агита
ции, либо дойти до конца но тому пути, кото
рым он уже шел, и решительно связаться с про
для сочетания тех элементов, которыми он оперировал по своей художественной прихоти.
Выход в производство был для многих художников той Америкой, в которой они нашли
свою связь с жизнью. Но это же поставило их перед Америкой и в прямом смысле слова, поразившей их организацией и грандиозностью размаха своей промышленности.
Американизм становится лозунгом дня, голая утилитарность и логика технической конструкции эстетическими категориями. Искусство, как при
кладная часть к предмету, внешне декорирующая его, оказывается пустой побрякушкой. Красота вещи—в самой ее Форме и логике конструкции, ясно отвечающих назначению вещи. Художник должен стать конструктором вещей, и так многие стали себя называть и так понимать свое назначение. Самое существование всякого иного искусства было поставлено под вопрос.
Место не позволяет остановиться здесь подробнее на различных течениях внутри этого об
щего уклона в производстве и указать, что в них является несомненным завоеванием, а что преходящим увлечением и преувеличением—мо
дой, как и в эпоху изм‘о-творчества, благо что нэп создал для этого подходящую почву. Это составит предмет дальнейших статей.
Сейчас хотелось только установить процесс, приведший художника к производству, отметить, что он был естественным и логичным, и указать, что самый этот уклон художественной мысли общественно ценен, ибо, участвуя в создании целесо
образных вещей, отвечающих новым запросам
(Окончание следует).
Ленинградская Государственная Консерватория на-днях положила почин большому и крайне-по
лезному делу, развитие которого в случае благоприятного течения организационной и художе
ственной ее работы, может сложиться в интересную отрасль нашего музыкального дня.
Несомненно, что мысль организации консерваторского цикла, требующая большого напря
жения студенческих сил Консерватории, заслуживает самого горячего приветствия. Работа Кон
серватории приобретет более активный живой характер, если будет вынесена за тесные рамки учебной работы в стенах этого ВУЗ‘а.
Остается высказать последнее и, надо сознаться, самое существенное пожелание, это — чтобы исполнительский аппарат студентов Консервато
рии смог бы на протяжении всех концертов оказаться на том удовлетворительном с качественной стороны уровне, при котором основная задача организованного цикла—пропаганда лучших
образцов симфонической музыки оказалась бы хотя бы отчасти достижимой.
Первый из намеченных концертов состоялся 4 января под управлением ректора А. К. Глазу
нова и студ. С. Ельцина, корректно проведшего Комаринскую Глинки и „Садко“ Римского-Кор
сакова, а также аккомпанировавшего певице студ. О. Кулик, выказавшей прекрасные голосовые средства и хорошую школу. Es.
лось от Парижа до самых глухих наших угол
ков широкой волной и оставило значительный след в художественном сознании. Но тут же в нем зашевелилась и следующая мысль. Набор материалов дает не только зрительно-осязатель
ное разнообразие поверхности, но производит и реальное нарушение плоскости, сообщая ей некоторые под‘емы, рельефности профиля.
Этот набор материалов и поднятие поверхности встречались и в образцах старого искусства (металлические нимбы и оклады наших икон, выпуклые архитектурные части в готической живописи и т. п.), но теперь на них сосредоточи
вается особое внимание, и вот начинается новый этап в изобразительном искусстве, когда живо
пись уже перестает быть таковой (писание кистью) и заменяется комбинированием разных материа
лов со все более усложненной обработкой поверх
ности обостренными цветовыми сочетаниями как искусственной, так и естественной окраски.
Дальше плоскость приобретает все более и более рельефа и, наконец, дело доходит до отрыва от плоскости, до полного объема, до соче
тания всевозможных объемных тел. Вместе с тем исчезают и последние остатки изобразительности. Художник в своем произведении уже не изобра
жает и не хочет изображать ничего. Подобно строителю или мастеру какой-либо отрасли про
изводства он создает некую вещь, которая является лишь тем, что она есть, и ничем иным больше, только без утилитарного назначения.
Это—отвлеченные построения, связывающие в новых неожиданных сочетаниях различные формы с их размерами, материалами, фактурами,
цветом. Самая бесцельность их—в утилитарном смысле слова—развязывала руки художнику, открывая простор свободной игре различными эле
ментами, из которых складывается всякая вешь, лабораторно-художественному анализу этих элементов, их действия друг на друга и т. д.
В эпоху самодовлеющих ценностей „чистой науки“, „чистого искусства“ эта бесцельность отличала и возвышала художника над ремесленником, сочетающим те же элементы, но с утили
тарным назначением, по существу же художник стоял уже на грани с производством,—оставалось сделать один только шаг.
На этот шаг толкнула его Октябрьская революция. В годы иапряженной борьбы, требовавшей наибольшей целесообразности в использо
вании всех рессурсов страны, ставившей перед трудящимися массами конкретные задачи, всякая отвлеченная деятельность находилась в противоречии с запросами момента.
Художнику нужно было либо вернуться к изобразительности, и плакатами, иллюстрациями и т. п. принять участие в революционной агита
ции, либо дойти до конца но тому пути, кото
рым он уже шел, и решительно связаться с про
изводством, приняв утилитарность за императив
для сочетания тех элементов, которыми он оперировал по своей художественной прихоти.
Выход в производство был для многих художников той Америкой, в которой они нашли
свою связь с жизнью. Но это же поставило их перед Америкой и в прямом смысле слова, поразившей их организацией и грандиозностью размаха своей промышленности.
Американизм становится лозунгом дня, голая утилитарность и логика технической конструкции эстетическими категориями. Искусство, как при
кладная часть к предмету, внешне декорирующая его, оказывается пустой побрякушкой. Красота вещи—в самой ее Форме и логике конструкции, ясно отвечающих назначению вещи. Художник должен стать конструктором вещей, и так многие стали себя называть и так понимать свое назначение. Самое существование всякого иного искусства было поставлено под вопрос.
Место не позволяет остановиться здесь подробнее на различных течениях внутри этого об
щего уклона в производстве и указать, что в них является несомненным завоеванием, а что преходящим увлечением и преувеличением—мо
дой, как и в эпоху изм‘о-творчества, благо что нэп создал для этого подходящую почву. Это составит предмет дальнейших статей.
Сейчас хотелось только установить процесс, приведший художника к производству, отметить, что он был естественным и логичным, и указать, что самый этот уклон художественной мысли общественно ценен, ибо, участвуя в создании целесо
образных вещей, отвечающих новым запросам
жизни, художник будет помогать пересозданию всего нашего быта.
(Окончание следует).
В. ДЕНИСОВ.
В Консерватории
Ленинградская Государственная Консерватория на-днях положила почин большому и крайне-по
лезному делу, развитие которого в случае благоприятного течения организационной и художе
ственной ее работы, может сложиться в интересную отрасль нашего музыкального дня.
Несомненно, что мысль организации консерваторского цикла, требующая большого напря
жения студенческих сил Консерватории, заслуживает самого горячего приветствия. Работа Кон
серватории приобретет более активный живой характер, если будет вынесена за тесные рамки учебной работы в стенах этого ВУЗ‘а.
Остается высказать последнее и, надо сознаться, самое существенное пожелание, это — чтобы исполнительский аппарат студентов Консервато
рии смог бы на протяжении всех концертов оказаться на том удовлетворительном с качественной стороны уровне, при котором основная задача организованного цикла—пропаганда лучших
образцов симфонической музыки оказалась бы хотя бы отчасти достижимой.
Первый из намеченных концертов состоялся 4 января под управлением ректора А. К. Глазу
нова и студ. С. Ельцина, корректно проведшего Комаринскую Глинки и „Садко“ Римского-Кор
сакова, а также аккомпанировавшего певице студ. О. Кулик, выказавшей прекрасные голосовые средства и хорошую школу. Es.