новый

БЫТ

4. Что нужно нашему кино.

Походите на все наши кино-картины, почитайте все толстые и тонкие романы, выпу
скаемые на наш рынок, и вы встретите одно и то же явленье:
Доброкачественный материал, очень хорошие, отдельные моменты, незабываемые сценки в кино, незабываемые страницы в романах. И при всем том—беспомощное целое. Болезнь связок—очень
слабая монтировка в кино, очень слабая композиция в романе. Похоже на одного санаторского повара, который хвастался своей честностью и обилием отпускаемых на человека калорий. Дей
ствительно, „калориев“ было по горло, но от масла, сахара, сливок, крупчатки, варенья в пи
роге получалась неудобоваримая замазка, потому что повар не умел печь пирог и портил прови
зию. Неумение „спечь“, смонтировать делает самые добросовестные калории искусства непитательными для зрителя.
В чем же дело? Почему мы заболели композиционной немочью? Ответ на это лежит за пре
делами самого искусства. Он так далек, что и мы начнем издалека. Любому ученику партшколы и далее вузовцу, зазубрившему Бухарина, извест
но, что такое причинная связь и что такое связь телеологическая (целевая). Он знает, что чело
век может представить себе мир в виде двух рядов: в одном ряду все происходящее будет объясняться на вопрос „как“ (по причинной за
висимости явлений друг от друга), в другом ряду на вопрос „для чего“ (по целевой устремленности). Он знает также, что революционный марк
сизм признает первый ряд и отвергает другой. Из того, как именно организовано ваше сознание, вы можете представить себе две совершенно раз
ные картинки одного и того же факта. Представьте себе, например, что на стене, около которой вы сидите, ползет паучок. Если вы привыкли к „причинному рефлексу“, вы сейчас же подумаете, что в комнате завелась пыль и она плохо убрана. Если вы реагируете „телеологически“, вы не
медленно скажете себе: „ага, это к деньгам“,— потому что ваша мать, и бабка, и прабабка сло
жили примету: если ползет паучок, это к богат
ству. В первом случае перед вами обобщенный факт (если пыль, то паук) и во втором обобщен
ный факт (если паук, то к деньгам), но только первое обобщение родится из наблюдений, которые предшествуют пауку, а второе обобщенье
из наблюдений, которые за пауком следуют. Я нарочно беру такой пример, где вторая цепь построена на чистой народной фантазии, на случайной ассоциации, потому что мне важно сей
час не мышление ученого, а миросозерцание обывателя.
Разумеется, каждому ясно, что первый рефлекс (причинный) разумнее и ближе к истине, нежели второй (телеологический). Но... в том-тои заключается разница между наукой и искусством, в том-то и лежит решительная и своеоб
разная „особость“ этого последнего, что оно
строит свои создания по линии цели, а не по линии причины. Старая истина, что искусство
не доказывает, а показывает, здесь выступает с особой ясностью. Искусство дает не кусок мира,
не фрагмент (который можно понять и разложить на цепь причин), а дает то, чего в самой жизни никогда мы не видим и не встречаем: оно дает целый круг, начало и конец, законченную форму,
которая тем самым должна носить в себе свой целевой смысл: для чего. Если, например, искус
ство создает поэму о борьбе „красных и белых“, эта поэма будет мертворожденной, поскольку она не поставит, перед читателем пафоса цели, тоесть не покажет, из-за чего (лозунг), а не только почему (причинная историческая логика) ведется борьба. Какой-нибудь Иван Иванович напился и стал плакать. Наука возьмет плачущего Ивана Ивановича и скажет: он пьян. Искусство возь
мет плачущего Ивана Ивановича и скажет: он пессимист. Искусство дает образ Ивана Ивано
вича в освещении его личного характера, его „целевой совокупности“, потому что пьяным может быть и Петр, и Василий, и Алексей, которые при этом не плачут, а пляшут, ру
гаются, колотят жену. Вот в самых общих чертах разница между построением научного и художественного мышления.
Искусство, следовательно, теснейшим образом связано с волевым аппаратом общества, с тою
его функцией, где общество хочет, а не только мыслит. Если теперь мы вернемся к нашему вопросу: почему мы заболели композиционной немочью,—то на это придется ответить так: потому что мы по инерции продолжаем в искусстве „связывать отдельные части“ целевым устре
млением прошлого, в то время как снаружи
мотивируем эту нашу связку причинным рядом настоящего. Получается ужасная какофония, острый разнобой между композицией и материалом, и зритель чувствует дурноту от неудовлетворенности, необъяснимое раздражение, злость.
Возьмем пример.
„Папиросница от Моссельпрома“, кино-комедия. Оператор кино-фирмы влюблен в папиросницу. Их роман развернут в среде советской, послереволюционной Москвы. Влюбленные про
ходят ряд коллизий и после соединяются. Папиросница Государственного треста (значит, государственная служащая) и оператор—очень хорошо; трудящийся элемент. Посмотрим, как у этого „трудящегося элемента“ складывается роман. В Москву приезжает богатый американец. Он что-то предлагает папироснице, та долго