ПРЕЖНИЙ и НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ

НА СПЕКТАКЛЯХ МОСКОВСКОго ХУДОЖЕСТВ. АКАД. ТЕАТРА
Вот как воспринимал прежний зритель исполнение роли профессора в „Дяде Ване“:
В бывшем Петербурге, после первого спектакля „Дяди Вани“, еще в 1901 году, один рецензент, стараясь оценить все стилистические оттенки исполнения, указал, что профессор говорит с гейдельбергским акцентом. От зрителя и прежнего не приходилось слышать таких замечаний, а теперешний — тем более, что с 14-го года русская речь не стала отличаться чистотой, а следовательно до Гейдельберга ли тут!
Еще прибавлю маленькое воспоминаньице: в одну из гастролей на спектакль „Дядя Ваня“ директор бывших императорских театров прислал чиновника, снабженною директорским письмом, в котором была просьба показать в действии присланному чиновнику по постановочной части и машинисту, сопровождавшему его, ту машинку, которой делается топот лошадей по мосту при отъезде Профессора и Астрова в четвертом акте. А когда чиновник и машинист увидали палку, обмотанную с одного конца тряпками, и доску на полу, положенную одним концом своим на полено, то не мало удивились этому примитивному способу; звон же бубенцов и колокольчика делали сами актеры, игравшие профессора и Астрова. Так это делается и теперь. Стук копыт по мосткам
в последнее время уже отменился, как отменились и иные натуралистические подробности в пьесе. Актеры на
столько вжились в Чехова, что им сейчас не нужны былые натуралистические подробности. В последнее время в Москве имеют успех у слушателей чтения пьес Чехова без гримов и костюмов, с несколькими стульями, случайно поставленными на сцене, одним — двумя столами.
Раньше, при моем выходе на сцену в той же роли Профессора чувствовалось в зрителе почтение к высо
кому званию профессора, которым облечен Серебряков. У зрителя была даже какая-то своего рода проверка не только красок, какими рисовал образ исполнитель, но и красок автора. Было такое впечатление, словно зритель думал: „Полно, так ли, мол, это? Где тут наложены сгу
щенные мазки и кто в них виноват — исполнитель или сам мастер?“ Теперь же зритель воспринимает Серебря
кова только как шагающую на манер полубога вопиющую бездарность, как человека, старающегося прикрыть себя
званием ученою мага, а в сущности — вопиющая тупость, бездарность и бессердечность. Реплика няньки: „Что,
батюшка, больно? У меня у самой ноги гудут“... и „Ста
рость никому не жалко!“ принимается, как сварливое и простоватое скуленье, как раздражение и желчь профессорской ревности к молодой жене. Прежде это про
ходило при молчании зрительною зала, теперь, на всех спектаклях эти реплики встречают ответ и очень дружный смех всего зрительного зала.
Перестали принимать теперь внешний штришок— движение рукой в воздухе чего-то как бы колеблющеюся во время речи в третьем акте при словах: „Минуя детали, изложу дело в общих чертах“. Прежде зрительный
зал понимал эту манеру одного популярною профессора.
Зато полная достоинства фигура полубога и вместе труса, боящеюся встречи с Войницким, на уходе со сцены в третьем акте и прежде и сейчас возбуждает улыбку, и несомненно больше, крепче, злее, саркастичнее прини
мается обратный выбег профессора после первой же попытки ею переговорить, получившею в ответ револь
верный выстрел. Как будто зритель теперь больше удовлетворен, что эта „сухая вобла“ — профессор хоть както, хоть животным страхом претерпел за черствость, за эгоизм, за эксплоатацию. Знаменитое Серебряковское „Надо дело делать“, — думается,— имеет в ответ сейчас не только два умно и лукаво глядящих глаза Астрова — Станиславского, а большинство таких же глаз в зрительном зале. Недаром есть и ответ на них в зрительном зале, когда фраза эта прозвучит в первый раз, еще до пожатия руки Астрова, до его обращенного в сторону Серебря
кова поклона. Вообще эти лукавые глаза сейчас сразу чувствуются, как только этот „зубр“ является на сцену, и все его: „Когда я постарел я стал противен“..., „Говорят, у Тургенева сделалась грудная жаба“..., „Пришлите чай в кабинет“... и т. д. всегда имеют приятный для
исполнителя ответ в зрительном зале. Почему-то только выход бедного дяди Вани с букетом в третьем акте
и раньше и теперь возбуждает смех. Это так и осталось: трагедия душевных страданий Войницкого в этом моменте, натолкнувшеюся случайно на поцелуй обожаемой им Елены с Астровым, заслоняется смешным его положением и не заставляет отнестись зрительный зал по-другому, а тот же зал и теперь протягивает исполнителю через рампу свои руки и вместе с аплодисментами награждает его и Соню блестящими, еще полными слез восторженными глазами. Не даром же дорогой Александр
Леонидович Вишневский вспоминает трогательный случай, как в голодную зиму 18-го года один из зрителей „Дяди Вани“ мастеровой, охотник - любитель, принес ему им самим застреленную дробью дичь и сказал: „Возьми, это тебе за „Дядю Ваню“, ты много страдаешь там“.
„Дно“ с МХАТ-ом не появлялось в Ленинграде с 1903 года, когда играли его в последний раз. Уже была весна и играли в этом же театре, что и сейчас, на Фонтанке. Тогда он был совсем новым зданием, со всеми тогда новейшими сценическими усовершенствованиями.
„Дно“ далеко не имело того успеха в быв. Петербурге, какой был в Москве в сезон 1902/3 г. г., далеко нет! Зритель тогдашний сильно поморщился от ночлежки с первого же акта, а в третьем, в финале, после того, как актриса, игравшая Наташу, что называется, нажала педаль, в публике дамская половина зрительною зала заволновалась, мужская заволновалась за дамскую, и пошли свистки, крики: „Занавес! Довольно!“. Всегда
уравновешенный, строгий, весь собранный обычно на спектаклях-премьерах, Владимир Иванович (Немирович- Данченко) пошел за кулисы и сказал через щели забора на сцену: „Играйте легче!“.
После этого сезона театр еще раз приезжал в театр на Фонтанку, а в следующие годы играл уже в бывшем
императорском Михайловском театре, при чем, при подиисании контрактов, директор Петербургских театров
ставил условием не давать пьес Горькою на управляемых им сценах! Зато сколько городов СССР, Европы и Америки прошла пьеса с 17-го года!! В Москве, вероятно, нет ни одной клубной сцены, сцены ячеек, культурнопросветительных уголков, нет пригорода или губернскою города, ближайшею к столице, где бы „Дно“ не шло с теми же исполнителями, что играли с 1902 года эту постановку. В 18-м и 19-м, главным образом, годах, когда
еще нового революционного репертуара в запасе не имелось, „Дно“ играли на всех праздниках, шефских спектаклях и спектаклях для съездов. И прежде в Москве, начиная с первого же спектакля, успех был исключитель
ный не только в истории МХАТ, но и в истории русскою театра, — но теперь, в только что прожитые годы нового строительства, интерес к самой канве пьесы возрос в гораздо большей степени у теперешнею зрителя срав
нительно с прошлым. Зритель теперешний едва ли интересуется Лукой-странником, принесшим людям сюда в ночлежку мечты о лучшей жизни, праведной земле,
правде... Зритель видит в нем умницу, хитрюгу, лукавою старика, почему жадно и следит за ним, начиная с его поклонов с крестом при выходе, готов вот-вот уже и хихикнуть даже во время его сцены с Анной, так трога
тельно, так любовно, со слезой, читаемой в год поста
новки автором, при словах Луки: „Это перед смертью, голубка“. С жаром вслушивается, впивается в Луку гла
зами и как бы все время повторяет с Пеплом: „Ври, ври, мало, брат, приятного на свете!“. Сейчас в Москве зри
тель, расходясь после спектаклей „Дна“ (всегда полных, правда,—небольшого зала Малой сцены МХАТ), с интересом обсуждает: „А в самом деле, что станется с Васи
лисой, куда делась Наташа и в сущности хорошо-ли это вышло, что пришел Лука и „как ржавчина железо“ отравил сожителей ночлежки? И зачем нарушилась эта мир
ная жизнь, где „не хотят порядка, да разума не хватит“, что дальше бы лучше были споры, кому мести пол, чем вешаться актеру, и что бы было, если бы Наташа вышла за Пепла и таким образом „колючая, но крепкая елочка“ в самом деле поддержала бы барахтающеюся в гнилой жизни, заклейменною с детства кличкой „вор“— Ваську. Разговоры такие можно всегда услышать, выходя
с Малой сцены МХАТ‘а и слушать, если путь ваш соответствует пути говорящих о спектакле, от Проезда Художественною Театра до Красной площади, а то и дальше,