„СЫН КОРОЛЯ
В. Шершеневич не только перевел, но и частью переделывал „Сына короля , — и однако осталась пьеса Сарду. В непри
косновенности сохранена вся ее „романеск ность : немножко условного „роман
тизма , гораздо больше—запутываемого и расплетаемого сюжета, порядочно вся
ческой мишуры и совсем много шума из сущих пустяков...
Придворный анекдот — не более: незаконный сын Людовика XIV ищет (и в по
следнем явлении находит) свою мать,— одновременно спасает жизнь королю,
спасает от Бастилии невинную девушку, способствует ликвидации злой отравитель
ницы-гадалки и — само собой разумеется — вознаграждается за все это двумя тысячами дукатов. Куда как интересно!
Шершеневич „советизировал роль короля, да придумал один маленький удачный трюк (с кражей ложки), — этим, кажется, и ограничилась переделка. В осталь
ном — без перемен. Даже перевод кишит такими, напр., галлицизмами: „эта рука — как она дрожит ...
Театр, с своей стороны, эту насквозь фрацузскую пьесу, требующую от поста
новщика прежде всего чувства стиля, „перепер на язык родных осин . Несчаст
ная идея — таким сочным бытовикам, как Кторов, Коновалов и Топорков, дать
Из всех звезд театрального небосклона она особенно возбуждает преклонение.
Газетные звездочеты всех калибров и рангов в трогательном единодушии, со всех фронтов трубят ей победные марши. Каж
дый шаг ее вызывает такие поэтические оды, что им вероятно позавидовал бы Державин.
Но все интонации российского мещанства, черпающего свою психологию из романов Нагродской, воскресают для меня в голосе Татьяны Бах. Все отзвуки российской Арцыбашевщины, пообтершейся в кабаках Константинополя и Берлина неожи
данно оживают в блеске этой фигуры, ко
торая побеждает публику только потому, что является ее камертоном.
ответственнейшие роли в „героической комедии , построенной на ложно-классическом жесте.
Топорков, продолжая и развивая антимонархическую тенденцию Шершеневича, изобразил Людовика XIV выстарившимся,
злобным самодуром, который если и не делает зла, то только оттого, что стра
дает беспамятностью. С „королем-солнцем поступлено по методу Льва Тол
стого, вытравившего в „Войне и Мире начисто какой бы то ни было „героизм из образа Наполеона. Эту часть задачи Топорков выполнил блестяще, — дав почти клиническую картину позолоченного рамолисмента К сожалению, талантливый актер вместе с водой выплеснул и ребен
ка: куда девалась (хотя бы „насвистанная ) королевственность Людовика XIV? С какой стати отказано ему в характерно французском жесте? Все это требуется совершенно повелительно всем окруже
нием этой роли и стилем самой пьесы. В сцене придворного праздника, напр., какая-то жалкая, неотесанная (!) фигура короля возбуждает только недоумение...
Гриффара должен играть тот же самый актер, какой играет, скажем, Сирано-де- Бержерака. Но разве Сирано — в средствах Кторова, способного, заметным уклоном к гротеску и трюку, но все еще не
Татьяна Бах.
Современная оперетта — это законченнейший продукт театрального разложения. Ее успех — это популярность торговца рыночными изделиями.
Ее история — типичная история упадка. Здравый смысл скабрезного анекдота сме
нил хлесткость сатиры, носившей маску милой нелепости. Жизнерадостную моло
дость сменил грим состаревшейся кокотки. Оффенбах и Лекок уступили место Жиль
беру и Кальману. А фокстротно-адюльтер
ный реализм сменил веселую ирреальность мифологического Олимпа.
И эту стихию воплощает на нашей опереточной сцене — Бах. Не одна Бах, но никто так „проникновенно , как она. В этой актрисе кажется, оживают все элементы, из которых наполняется эта разливающаяся стихия. НАШИ ФАВОРИТЫ