ЧЕМУ МЫ ДОЛЖНЫ УЧИТЬСЯ У ШЕКСПИРА?

Одиннадцатое собрание группы «Пролетарский театр», состоявшееся 24 марта, было особенно многолюдным. Кроме членов группы, присутство
вал ряд доварищей, интересующихся ее работой. Собрание посвящено было докладу Бернгарда Рейх «О приемах изображения психологического развития у Шекспира».
— Под изучением Шекспира, — говорит тов. Рейх, — я понимаю не слепое подражание ему, которое вряд ли плодотворно для современного драматурга, а изучение основных творческих приемов Шекспира, усвоение его методов психологического построения персонажа, — для того, чтобы на этой основе строить уже свое драматургическое творчество.
Характерной для Шекспира психологической пьесой, по мнению тов. Рейха, можно считать «Гамлета». Яснее всего психологический характер «Гамлета» виден из сравнения его с «Орестейей» Эсхила, также построенной на столкнове
нии сына с матерью. В «Орестейе» препятствия в борьбе сына с матерью носят внешний характер, в «Гамлете» — внутренний, психологи
ческий. В «Орестейе» побуждения этой борьбы материализованы (эриннии), в «Гамлете» — они объективизируются, что также характерно для психологической пьесы.
Как строит Шекспир образ Гамлета? Прежде всего, он на редкость внимателен к внешности и одежде Гамлета, чего нет в других пьесах Шекспира. Затем — зритель вводится в образ постепенно и очень последовательно. Внутренний мир Гамлета с намечающимися в нем про
тиворечиями дан уже в первых столкновениях с Розенкранцем и Гильденштерном. Далее — в отдельных монологах и диалогах вырисовывают
ся отдельные черты характера Гамлета, мир его чувств и мыслей. И лишь основательно позна
комив зрителя со своим героем — Шекспир приступает к решающим перипетиям сюжета. К этому должны присмотреться наши драматур
ги, совершающие нередко большую ошибку тем, что сначала у них движется сюжет и лишь за тем развиваются характеры.
Но каким способом знакомить зрителя с героем? Примитивнейшая форма, когда герой, выходя па сцену, сам о себе докладывает, со
списков». Таким образом перед нами сведенная тщательно работа, включающая около 10.000 названий. Следует отметить желательность в тех случаях, когда произведение имеет двух авторов повторять два раза по алфавиту имена обоих соавторов.
Издание таких справочников следовало бы ввести в систему и выпускать их для дополне
ния рецензируемого указателя к концу сезона, чтобы местные работники могли его использо
вать при составлении репертуара на следующий сезон.
Цена указателя кажется нам несколько высокой.
«ТУПЕЙНЫЙ ХУДОЖНИК», опера в четырех действиях по повести Лескова. Музыка Ивана Шишова, либретто М. С. Чуйко. Пояснительный текст А. П. Петровского, В. Л. Нардова и С. А. Бугославского. Теакинопечать, 1929 г. Тираж 5.000, цена 15 коп.
По сравнению с не раз отмечавшейся слабостью этой отрасли издательской работы Теакинопечати—выпуск либретто—данная книжечка производит благоприятное впечатление. Либретто,
хранилась теперь только в опере. Шекспир пользуется высшей формой: у него информация о герое является динамической силой в сюжете, сообщения о герое делаются в ходе действия и движут действие. Так в «Гамлете» ряд биогра
фических данных о Гамлете дается в развитии его отношении с Розенкранцем и Гильденштерном.
Рядом с этим возникает и другой вопрос: как показывает Шекспир мысли своего героя. Этот момент очень важен, ибо характеристика героя возникает из сопоставления его мыслей с его поступками. Единственный путь для это
го,—утверждает тов. Рейх, — и для Шекспира, и для современного драматурга, это — монолог.
Но монолог также органически связанный с развитием действия.
Далее тов. Рейх отмечает, что образ центрального героя, Гамлета, развивается у Шекспира в нарастании. Так же нарастают и окружающие его образы, даже третьестепенные. Параллельно этому идет нарастание сюжета в глу
бину, раскрытие причинных основ сюжетного движения. Всему этому наши драматурги должны учиться у Шекспира, ибо у них за
частую многие фигуры, не стоящие в центре пьесы, остаются статичными и, кроме того, поступки героев даются чисто внешне, без вскрытия их корней.
Доклад вызвал живые прения, сосредоточившиеся на вопросе о пределах использования «наследства» Шекспира. Большинство выступавших поддерживали необходимость для пролетар
ской драматургии сосредоточивать свою работу на определенных темах, не распыляя их вводны
ми моментами и углубляя до конца. С другой стороны, указывалось на трудность этого, посколь
ку не только широкий зритель, но и критика еще весьма часто требуют от пьесы не глубокого рас
крытия темы, а натуралистических фотографий окружающего, восставая против сосредоточения пьесы на одном, особенно—психологическом вопросе. О этой точки зрения, утверждали некоторые из выступавших, «Отелло», например, вы
звал бы множество возражений, появись такого стиля пьеса сейчас из-под пера революционного драматурга. А. ЩАПОВ
прежде всего, элементарно-технически грамотно написано, чем до сих пор Теакинопечать особенно похвастать не могла. Затем дано членораздель
ное удобопонятное изложение сюжета оперы по картинам. В небольшом предисловии дана исто
рическая справка о крепостном театре вообще и театре графа Каменского, давшем Лескову мате
риал для его рассказа, легшего в основу сюжета оперы. Объяснение музыкального текста оперы дает общее разъяснение о стиле данной оперы и затем—по картинам. Эта часть либретто напи
сана несколько менее популярным языком, чем та часть, которая вводит в курс литературного текста.
Теакинопечати следует продолжить полезное дело издания оперных (и иных) либретто, по надо обратить особенно пристальное внимание на улучшение дела в отношении социального анализа произведения и эпохи. Даже в данном, наиболее удовлетворяющем (сравнительно), ли
бретто мы не можем не сделать упрека в этом отношении, ибо вступление надо было несколько углубить, не ограничиваясь беглым описанием крепостного театра. Б.