5 лет Всерабиса.
V.
Работники искусств, кроме групп коллективного труда, трудно организуются.
Но эта трудность приобретает особенную остроту, когда мы поставим вопрос об организации режиссеров.
Есть какие-то ассоциации драматургов, композиторов, художников, но нет и на
мека на организацию режиссеров, где происходил бы товарищеский обмен опыта и шла бы коллективная работа.
Получается картина взаимной конкуренции, больше того— враждебности и недо
брожелательства. Едва ли будет парадоксом утверждение, что нет ни одного крупного режиссера, который признавал бы другого режиссера.
В общем и целом—картина глубохого индивидуализма, от которого бесконечно теряет общество; от которого развитие театральной культуры получает постоян
ный тормаз, от которого гибнут молодые силы, на находящие поля применения своих дарований, требующих знания и опыта.
Революционный театр не составляет исключение. Это уже представляет социальную опасность.
Причины болезненного явления в сущности ясны, но тем необходимее и возможнее искать и находить способы их изживания.
Моя цель сейчас—поставить это вопрос и вызвать к нему внимание.
И тех, о к о м я говорил.
И тех, для кого я говорил — новых зрителей.
В. тихонович
Президиум на чествовании.
1-я оперн. мастерская.
„Увиль взят“.
Прекрасная иллюстрация этого бытового явления—споры между двумя известными режиссерами, кто первый сказал „а“ по поводу принципов конструкции „Четверга“ и „Люля“.
IV.
Мне скажут: если то или иное лицо хо■чет учиться у мастера, пусть идет работать к нему.
Допустим, однако, что это лицо хочет учиться не у одного, что оно хочет самоопределиться, познакомившись с несколькими мастерами. Тогда что?
И потом, разве так легок доступ в эти театры, в их интимную работу?
Вот факт, приковывающий наше внимание и не могущий не тревожить всех, кому дорога судьба театральной культуры;
почему нет школ этих мастеров? Почему мы не видим около них, как вокруг центров, окружения учеников, кото
рые должны стать подмастерьями, и под
мастерий которые уже выростают в мастеров?
Кто ставит в Камерном русском? Один Таиров. Соколов поставил одну—две вещи. Где преемник Мейерхольда за четыре года московской его работы в условиях революции? Эйзенштейн,—но есть ли товари
щеская связь между театрами Мейерхольда, Революции и Пролеткульта?
исключение.
V.
Работники искусств, кроме групп коллективного труда, трудно организуются.
Но эта трудность приобретает особенную остроту, когда мы поставим вопрос об организации режиссеров.
Есть какие-то ассоциации драматургов, композиторов, художников, но нет и на
мека на организацию режиссеров, где происходил бы товарищеский обмен опыта и шла бы коллективная работа.
Получается картина взаимной конкуренции, больше того— враждебности и недо
брожелательства. Едва ли будет парадоксом утверждение, что нет ни одного крупного режиссера, который признавал бы другого режиссера.
VI.
В общем и целом—картина глубохого индивидуализма, от которого бесконечно теряет общество; от которого развитие театральной культуры получает постоян
ный тормаз, от которого гибнут молодые силы, на находящие поля применения своих дарований, требующих знания и опыта.
Революционный театр не составляет исключение. Это уже представляет социальную опасность.
Причины болезненного явления в сущности ясны, но тем необходимее и возможнее искать и находить способы их изживания.
Моя цель сейчас—поставить это вопрос и вызвать к нему внимание.
И тех, о к о м я говорил.
И тех, для кого я говорил — новых зрителей.
В. тихонович
Президиум на чествовании.
1-я оперн. мастерская.
„Увиль взят“.
Прекрасная иллюстрация этого бытового явления—споры между двумя известными режиссерами, кто первый сказал „а“ по поводу принципов конструкции „Четверга“ и „Люля“.
IV.
Мне скажут: если то или иное лицо хо■чет учиться у мастера, пусть идет работать к нему.
Допустим, однако, что это лицо хочет учиться не у одного, что оно хочет самоопределиться, познакомившись с несколькими мастерами. Тогда что?
И потом, разве так легок доступ в эти театры, в их интимную работу?
Вот факт, приковывающий наше внимание и не могущий не тревожить всех, кому дорога судьба театральной культуры;
почему нет школ этих мастеров? Почему мы не видим около них, как вокруг центров, окружения учеников, кото
рые должны стать подмастерьями, и под
мастерий которые уже выростают в мастеров?
Кто ставит в Камерном русском? Один Таиров. Соколов поставил одну—две вещи. Где преемник Мейерхольда за четыре года московской его работы в условиях революции? Эйзенштейн,—но есть ли товари
щеская связь между театрами Мейерхольда, Революции и Пролеткульта?
Пожалуй одни студии МХАТ составляют
исключение.