☛
«Больше, чем когда бы то ни было, мы упираемся сейчас в проблему людей».
Н. БУХАРИН.
Как объяснить то обстоятельство, что в последнее время то здесь, то там выплывает вопрос о праве на режиссерский эксперимент?
Ставился этот вопрос на конференции ассоциации новых режиссеров (в настоящем номере читатель найдет отражение этого в двух статьях— Б. Рейха и С. Марголина); к этому вопросу све
лась и дискуссия на открытии дискуссионного клуба «Театр Октября» по докладу П. Новицкого об итогах сезона; по этому же вопросу мы находим статью в № 3 «Советского Искусства» — «Формальные пути советского театра» и т. д.
До сих пор право режиссерского эксперимента не оспаривалось ни в какой степени; пожалуй, наоборот, — мы переживали период ЭКСПЕ РИМЕНТАЛЬНЫЙ ПО ПРЕИМУЩЕСТВУ и ничто и никто не ставил НИКАКИХ границ эксперименту постановщика.
Нынешний спор мы считаем спором не О ПРА ВЕ на эксперимент, а О ГРАНИЦАХ ЭКСПЕРИ
МЕНТА. Без этой оговорки мы рискуем потерять представление о существе вопроса.
Именно в результате того, что МАТЕРИАЛ ввел творчество режиссера в некие границы, в диктуемые им (материалом) рамки и в связи с тем, что ОБОЙТИ требования, предъявляемые к режиссеру материалом невозможно— режиссер, постановщик, даже наиболее предрасположенный к экспериментированию МОЛОДОЙ, новый ре
жиссер принужден был всерьез задать себе вопрос о границах эксперимента.
Ассоциацию новых режиссеров кое-кто (в частности П. Новицкий в своем докладе, о котором упоминалось) даже обвинял в утере формальнотворческого экспериментаторского импульса.
А что мы видим из любого экспериментаторского примера, в связи с работой над новым материалом, в тех случаях, когда органическое подчинение ЗАКОНАМ МАТЕРИАЛА не соблюдено?
Провал, ошибки.
«Человек с портфелем». Мы все помним единодушное отрицательное отношение критики к некоторым частностям спектакля. Их можно неречислить: колоссальные галоши и шинель,
огромная пепельница, необъятный сундук, гигантское кресло.
В чем дело?
В чисто реалистическую пьесу, требующую такой же реалистической трактовки и идущую в таком плане, без всякой системы и порядка, в произвольно взятых сценических кусках, в беспорядке втыкается реквизитная символика, сред
ством выражения для которой выбирается самый примитивный к тому же прием — простой гипертрофии (преувеличения) предмета.
Ясно, что из такой «двупланности» постановки ничего вразумительного и осмысленного получиться не может.
Железный закон художественной закономерности и органичности мстит за отступления от закона.
To-есть — материал, наша драматургия, созрела в настоящий момент настолько, что БЕЗНА КАЗАННО экспериментировать она уже НЕ РАЗ РЕШАЕТ, — что в драматургии уже заранее, пред
варительно задан прием, манера режиссерской и постановочной трактовки.
Наша драматургия в настоящее время медленно и тяжеловесно подымается на вторую (назо
вем ее так) ступень периода первоначального творческого накопления: драматургия из полосы
натурализма, жанристской, бытовой натур-фотографии (первый этап) подымается к реалистиче
скому, обобщенному, творчески подымающемуся над бытом, показу вещей и явлений. Наша же режиссура, сохранившая БОЛЬШЕ ПРЕЕМ СТВЕННОСТИ с формальной эволюцией в прош
лом (ассоциация новых режиссеров, даже НО ВЫХ, выросла из группы мейерхольдовских учеников) подходит к этому материалу во «всеоружии» приема и школы, накопленных на материале прошлого дооктябрьского периода, материа
ле, ЗАВЕРШИВШЕМ СВОЮ ЭВОЛЮЦИЮ, свое ДВИЖЕНИЕ и переживающем уже этап некоего старческого загнивания, модернистско-декадентского распада тканей.
Вот корень противоречий и «неувязок» современного материала (драматургии) и «формы» (постановки и режиссуры).
Вот причина того, что мы все почувствовали что-то неладное с экспериментом.
Вот почему стал вопрос о пересмотре режиссурой своих путей и задач на данном этапе развития нашей драматургии.
Вот отчего мы считаем выходом из опасного тупика, в какой грозит попасть наша режиссура, заповедь: «РЕЖИССЕР, ПОСТАНОВЩИК ДА ПОДЧИНИТСЯ ПЬЕСЕ, ДРАМАТУРГУ».
Драматургия и режиссура
«Больше, чем когда бы то ни было, мы упираемся сейчас в проблему людей».
Н. БУХАРИН.
Как объяснить то обстоятельство, что в последнее время то здесь, то там выплывает вопрос о праве на режиссерский эксперимент?
Ставился этот вопрос на конференции ассоциации новых режиссеров (в настоящем номере читатель найдет отражение этого в двух статьях— Б. Рейха и С. Марголина); к этому вопросу све
лась и дискуссия на открытии дискуссионного клуба «Театр Октября» по докладу П. Новицкого об итогах сезона; по этому же вопросу мы находим статью в № 3 «Советского Искусства» — «Формальные пути советского театра» и т. д.
До сих пор право режиссерского эксперимента не оспаривалось ни в какой степени; пожалуй, наоборот, — мы переживали период ЭКСПЕ РИМЕНТАЛЬНЫЙ ПО ПРЕИМУЩЕСТВУ и ничто и никто не ставил НИКАКИХ границ эксперименту постановщика.
Нынешний спор мы считаем спором не О ПРА ВЕ на эксперимент, а О ГРАНИЦАХ ЭКСПЕРИ
МЕНТА. Без этой оговорки мы рискуем потерять представление о существе вопроса.
Именно в результате того, что МАТЕРИАЛ ввел творчество режиссера в некие границы, в диктуемые им (материалом) рамки и в связи с тем, что ОБОЙТИ требования, предъявляемые к режиссеру материалом невозможно— режиссер, постановщик, даже наиболее предрасположенный к экспериментированию МОЛОДОЙ, новый ре
жиссер принужден был всерьез задать себе вопрос о границах эксперимента.
Ассоциацию новых режиссеров кое-кто (в частности П. Новицкий в своем докладе, о котором упоминалось) даже обвинял в утере формальнотворческого экспериментаторского импульса.
А что мы видим из любого экспериментаторского примера, в связи с работой над новым материалом, в тех случаях, когда органическое подчинение ЗАКОНАМ МАТЕРИАЛА не соблюдено?
Провал, ошибки.
«Человек с портфелем». Мы все помним единодушное отрицательное отношение критики к некоторым частностям спектакля. Их можно неречислить: колоссальные галоши и шинель,
огромная пепельница, необъятный сундук, гигантское кресло.
В чем дело?
В чисто реалистическую пьесу, требующую такой же реалистической трактовки и идущую в таком плане, без всякой системы и порядка, в произвольно взятых сценических кусках, в беспорядке втыкается реквизитная символика, сред
ством выражения для которой выбирается самый примитивный к тому же прием — простой гипертрофии (преувеличения) предмета.
Ясно, что из такой «двупланности» постановки ничего вразумительного и осмысленного получиться не может.
Железный закон художественной закономерности и органичности мстит за отступления от закона.
To-есть — материал, наша драматургия, созрела в настоящий момент настолько, что БЕЗНА КАЗАННО экспериментировать она уже НЕ РАЗ РЕШАЕТ, — что в драматургии уже заранее, пред
варительно задан прием, манера режиссерской и постановочной трактовки.
Наша драматургия в настоящее время медленно и тяжеловесно подымается на вторую (назо
вем ее так) ступень периода первоначального творческого накопления: драматургия из полосы
натурализма, жанристской, бытовой натур-фотографии (первый этап) подымается к реалистиче
скому, обобщенному, творчески подымающемуся над бытом, показу вещей и явлений. Наша же режиссура, сохранившая БОЛЬШЕ ПРЕЕМ СТВЕННОСТИ с формальной эволюцией в прош
лом (ассоциация новых режиссеров, даже НО ВЫХ, выросла из группы мейерхольдовских учеников) подходит к этому материалу во «всеоружии» приема и школы, накопленных на материале прошлого дооктябрьского периода, материа
ле, ЗАВЕРШИВШЕМ СВОЮ ЭВОЛЮЦИЮ, свое ДВИЖЕНИЕ и переживающем уже этап некоего старческого загнивания, модернистско-декадентского распада тканей.
Вот корень противоречий и «неувязок» современного материала (драматургии) и «формы» (постановки и режиссуры).
Вот причина того, что мы все почувствовали что-то неладное с экспериментом.
Вот почему стал вопрос о пересмотре режиссурой своих путей и задач на данном этапе развития нашей драматургии.
Вот отчего мы считаем выходом из опасного тупика, в какой грозит попасть наша режиссура, заповедь: «РЕЖИССЕР, ПОСТАНОВЩИК ДА ПОДЧИНИТСЯ ПЬЕСЕ, ДРАМАТУРГУ».