Эту «заповедь» мы считаем законной не во имя «выпячивания» драматурга в «ущерб» постановщику и его («привычной» уже) роли зако
нодателя и диктатора на театре, а во имя общих интересов современного ТЕАТРА в целом.
Мы имеем на театре своеобразный треугольник: актер, режиссер, драматург. Наше десятилетие на театре до настоящего времени характерно колоссальным ростом ЗНАЧЕНИЯ РЕЖИС
СЕРА. Этап, в который мы вступаем, несомненно, вызовет постепенный рост ЗНАЧЕНИЯ ДРАМА ТУРГА.
А этот второй этап вызовет, несомненно, рост ЗНАЧЕНИЯ АКТЕРА.
Его мы почти совсем «забыли», ибо мы в начале не имели пьес вовсе, а затем у нас пошла полоса пьес внешних положений, полоса пьес «сценариев», главным образом, и пьес массового характера — колоссальных общественно-исторических (количественных) масштабов.
Глизер в Пролеткульте и Бабанова в театре Революции — первые ласточки, выросшие целиком на новом современном материале — вехи на этом пути.
Вот как нам рисуются объективные тенденции развития нашего театра.
Когда же наша драматургия, пройдя «положенные» ей реалистические пути, поднимется до
символики, — до углубленной художественно-обобщающей БОЛЬШОЙ САТИРЫ, — до высокой ро
мантики и т. д., то ОРГАНИЧЕСКИ выросшему ВМЕСТЕ С НЕЙ (с драматургией) режиссеру, по
становщику придет пора ПО-НОВОМУ СКАЗАТЬ СВОЕ НОВОЕ СЛОВО.
Не будет тогда «ножниц».
Но вовсе это НОВОЕ слово постановщика не будет никак похоже на те «новые» и самоновей
шие слова, которые он пытается говорить теперь, в качестве наследника, преемника того приема и школы (пусть даже архи-экспериментаторской), которые выросли из старой театральной культуры и завершали собой этапы, пройденные материалом для сцены в буржуазном прошлом.
А пока — «больше, чем когда бы то ни было, мы упираемся сейчас в ПРОБЛЕМУ ЛЮДЕЙ», экспериментаторство же наше относилось боль
ше, как мы знаем, не к людям даже, а к вещам на театре в театрально-художественном преломлении.
«Проблема людей» — это пока проблема гегемонии ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО (реалистическо
го, в первую очередь) материала и проблема АКТЕРСКОЙ ИГРЫ. ТУДА ЖЕ ЛЕЖИТ И ТВОР ЧЕСКИЙ ПУТЬ НАШЕЙ РЕЖИССУРЫ.
БОР. ВАКС
Несколько лет назад 9 молодых режиссеров, ученики Вс. Мейерхольда организовали Ассо
циацию Молодых Режиссеров (АРМ). Не так давно АРМ реорганизовался в АНР (Ассоциацию Новых Режиссеров). (В настоящее время АНР насчитывает, приблизительно, 70 членов в Москве и на местах.
Этот бурный рост, равно как и недавно закончившаяся конференция АНР, свидетельствует о жизнеспособности организации. Наличие в на
ших театрах «язвы на театральном теле» — (головановщины), с одной стороны, и медленный темп приближения МХАТ‘овских театров к зада
чам советской современности — с другой стороны, указывают на своевременность, даже на необходимость существования отряда театральных работников, готовых бороться за культурную революцию.
Конференция АНР обнаружила, однако, еще и другое: наличие известных моментов чванства и остатков идеалистического мировоззрения.
Вступая в борьбу с ошибками драматургии и театральной критики, АНР принимает резолю
цию: «Директивы, данные партийным теа-совещанием, рецензентами не выполнены», и далее «драматурги не использовали завоеваний послеоктябрьской режиссуры, — из этого вытекает разрыв между содержанием и формой спектакля».
Прямолинейность подобной резолюции была бы целесообразна, если бы ей сопутствовала еще и другая резолюция о необходимости учебы и самокритики — в рядах самого АНР’а. Конферен
ция отвергла мое предложение подчеркнуть в резолюции «о задачах нового драматурга», — что разрыв между содержанием и формой спектакля вытекает не только из неиспользования драматургами завоеваний после-октябрьской режиссу
ры, но и из замечающегося непонимания постановщиками пьес требований автора.
Самым уязвимым местом работы конференции явился доклад о наиболее ответственном участке АНР’овской работы: «О заданиях новой режиссуры в новом спектакле».
О самого начала своего выступления докладчик С. Марголин подошел к этому вопросу неправильно. Он утверждает, что как в московских, так и в провинциальных постановках оди
наково наблюдается стабилизация и господство штампа. Но последовательно ли вслед за докладчиком искать выход из этого положения в экспе
рименте и выкидывать лозунг: «Да здравствует эксперимент», — даже ценою риска и провала?
Если докладчик и прав в своем утверждении о засилии штампа на советском театре, то ведь ярче всего этот факт именно и объясняется раз
рывом между художником и зрителем. Един
ственным выходом из создавшегося положения является не эксперимент, а самокритика, учеба и изучение художественных потребностей зрите
ля. Эксперимент режиссера и актера лишь одно из средств для углубления культуры театра, но
отнюдь не единственное и, конечно, не самое главное средство.
Докладчик упускает, что штамп неизбежно вытекает из трудных условий работы (особенно в провинции), из отмечаемой нами неувязки ху
дожника и зрителя, которая, впрочем, не так беспокоит докладчика, как наблюдаемая им «художественная нивеллировка». Сигналы об опасности этой «художественной нивеллировки» выдвигаются против театров, которые вершат про
цесс приближения театра к зрителю на основе реализма.
Все это заставляет серьезно призадуматься над возможностями другой утрозы — возрожде
нодателя и диктатора на театре, а во имя общих интересов современного ТЕАТРА в целом.
Мы имеем на театре своеобразный треугольник: актер, режиссер, драматург. Наше десятилетие на театре до настоящего времени характерно колоссальным ростом ЗНАЧЕНИЯ РЕЖИС
СЕРА. Этап, в который мы вступаем, несомненно, вызовет постепенный рост ЗНАЧЕНИЯ ДРАМА ТУРГА.
А этот второй этап вызовет, несомненно, рост ЗНАЧЕНИЯ АКТЕРА.
Его мы почти совсем «забыли», ибо мы в начале не имели пьес вовсе, а затем у нас пошла полоса пьес внешних положений, полоса пьес «сценариев», главным образом, и пьес массового характера — колоссальных общественно-исторических (количественных) масштабов.
Глизер в Пролеткульте и Бабанова в театре Революции — первые ласточки, выросшие целиком на новом современном материале — вехи на этом пути.
Вот как нам рисуются объективные тенденции развития нашего театра.
Когда же наша драматургия, пройдя «положенные» ей реалистические пути, поднимется до
символики, — до углубленной художественно-обобщающей БОЛЬШОЙ САТИРЫ, — до высокой ро
мантики и т. д., то ОРГАНИЧЕСКИ выросшему ВМЕСТЕ С НЕЙ (с драматургией) режиссеру, по
становщику придет пора ПО-НОВОМУ СКАЗАТЬ СВОЕ НОВОЕ СЛОВО.
Не будет тогда «ножниц».
Но вовсе это НОВОЕ слово постановщика не будет никак похоже на те «новые» и самоновей
шие слова, которые он пытается говорить теперь, в качестве наследника, преемника того приема и школы (пусть даже архи-экспериментаторской), которые выросли из старой театральной культуры и завершали собой этапы, пройденные материалом для сцены в буржуазном прошлом.
А пока — «больше, чем когда бы то ни было, мы упираемся сейчас в ПРОБЛЕМУ ЛЮДЕЙ», экспериментаторство же наше относилось боль
ше, как мы знаем, не к людям даже, а к вещам на театре в театрально-художественном преломлении.
«Проблема людей» — это пока проблема гегемонии ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО (реалистическо
го, в первую очередь) материала и проблема АКТЕРСКОЙ ИГРЫ. ТУДА ЖЕ ЛЕЖИТ И ТВОР ЧЕСКИЙ ПУТЬ НАШЕЙ РЕЖИССУРЫ.
БОР. ВАКС
Право на эксперимент
1. Последовательно ли?
Несколько лет назад 9 молодых режиссеров, ученики Вс. Мейерхольда организовали Ассо
циацию Молодых Режиссеров (АРМ). Не так давно АРМ реорганизовался в АНР (Ассоциацию Новых Режиссеров). (В настоящее время АНР насчитывает, приблизительно, 70 членов в Москве и на местах.
Этот бурный рост, равно как и недавно закончившаяся конференция АНР, свидетельствует о жизнеспособности организации. Наличие в на
ших театрах «язвы на театральном теле» — (головановщины), с одной стороны, и медленный темп приближения МХАТ‘овских театров к зада
чам советской современности — с другой стороны, указывают на своевременность, даже на необходимость существования отряда театральных работников, готовых бороться за культурную революцию.
Конференция АНР обнаружила, однако, еще и другое: наличие известных моментов чванства и остатков идеалистического мировоззрения.
Вступая в борьбу с ошибками драматургии и театральной критики, АНР принимает резолю
цию: «Директивы, данные партийным теа-совещанием, рецензентами не выполнены», и далее «драматурги не использовали завоеваний послеоктябрьской режиссуры, — из этого вытекает разрыв между содержанием и формой спектакля».
Прямолинейность подобной резолюции была бы целесообразна, если бы ей сопутствовала еще и другая резолюция о необходимости учебы и самокритики — в рядах самого АНР’а. Конферен
ция отвергла мое предложение подчеркнуть в резолюции «о задачах нового драматурга», — что разрыв между содержанием и формой спектакля вытекает не только из неиспользования драматургами завоеваний после-октябрьской режиссу
ры, но и из замечающегося непонимания постановщиками пьес требований автора.
Самым уязвимым местом работы конференции явился доклад о наиболее ответственном участке АНР’овской работы: «О заданиях новой режиссуры в новом спектакле».
О самого начала своего выступления докладчик С. Марголин подошел к этому вопросу неправильно. Он утверждает, что как в московских, так и в провинциальных постановках оди
наково наблюдается стабилизация и господство штампа. Но последовательно ли вслед за докладчиком искать выход из этого положения в экспе
рименте и выкидывать лозунг: «Да здравствует эксперимент», — даже ценою риска и провала?
Если докладчик и прав в своем утверждении о засилии штампа на советском театре, то ведь ярче всего этот факт именно и объясняется раз
рывом между художником и зрителем. Един
ственным выходом из создавшегося положения является не эксперимент, а самокритика, учеба и изучение художественных потребностей зрите
ля. Эксперимент режиссера и актера лишь одно из средств для углубления культуры театра, но
отнюдь не единственное и, конечно, не самое главное средство.
Докладчик упускает, что штамп неизбежно вытекает из трудных условий работы (особенно в провинции), из отмечаемой нами неувязки ху
дожника и зрителя, которая, впрочем, не так беспокоит докладчика, как наблюдаемая им «художественная нивеллировка». Сигналы об опасности этой «художественной нивеллировки» выдвигаются против театров, которые вершат про
цесс приближения театра к зрителю на основе реализма.
Все это заставляет серьезно призадуматься над возможностями другой утрозы — возрожде