нием идеалистического мировоззрения. Ибо то, что С. Марголин клеймит, как «художественную нивеллировку» и штамп, на самом деле есть под
линное, приближение театра к реализму. Объясняя стандартизацию конструктивных приемов отказом режиссера от эксперимента, а не отор
ванностью театрального мастера от зрителя, С. Марголин подходит к своему тезису так же, как это делает и К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве».
Утверждения о «необходимости социальной значимости спектакля» и о «необходимости пси
хологического углубления» не могут изгладить впечатления, что последние являются только кивками в сторону господствующей идеологии.
Помимо подобных симптомов чванства и привкуса идеалистического мировоззрения — нужно
отметить, как серьезный дефект АНР’а — отсутствие твердой и отчетливой платформы.
«Единодушно признавая социальную значимость спектакля» — в качестве введения в резо
люцию «о новом режиссере» — этого слишком недостаточно для платформы АНР’а!
... И все же приток новых и разнообразных сил в АНР открывает возможность радостных перспектив.
Развитие (на основе диференциации) разных группировок внутри АНР, конечно, неизбежно.
АНР — в своем целом либо образует монолитную группу с единой платформой, либо образует федерацию нескольких режиссерских отрядов с разными театральными направлениями.
Б. РЕЙХ
В стане театральной критики укореняется штампованная мысль о том, что эксперимент на театре связывается с антисоциальными и сугубо формальными эстетическими явлениями.
Б. Рейх является, несомненно, одним из представителей этого крепко утвердившегося и безнадежно однобокого взгляда на события театральной действительности.
Почему требования экспериментальной деятельности, предъявляемые АНР’ом к современной режиссуре и, особенно, к режиссерской смене, вызывают столь тревожные подозрения критика об опасности идеалистического мировоззрения — в рядах АНР’овцев?
И почему штамп «двухэтажной конструкции», «обязательного матроса» (теперь «матросов») и «непременного телефона» (теперь «телефонов») в советском спектакле успокаивает этого же критика в том, что позиции диалектического материализма па театре незыблемы, а марксистское миросозерцание, в этом случае, — неоспоримо?
С каких это пор — каждый призыв к углублению сценических исканий должен быть осознан, как сценическая контр-революция?
В силу каких причин, «художественная нивелировка» должна быть признана — знамением радостного сближения между зрителем и театром.
Б. Рейх, очевидно, убежден в том, что лишь одинокие, оторванные от жизни и процессов художественного творчества мечтатели, в силу своей богемной распущенности, и суетятся по по
воду «театральной реакции» и выбрасывают «эпатирующие лозунги» о необходимости эксперимента.
Но ведь вопрос обстоит, конечно, гораздо сложнее и глубже, чем предполагает Б. Рейх и все те (а таких не мало), которые думают так же, как и он.
Целый ряд советских театров ставят: «Разлом», «Бронепоезд», «Луну слева»..., не изменяя ни на иоту своих традиций — в приемах, завещанных архивными постановками «Осенних скрипок» и «Старого закала».
Известно ли это Б. Рейху?
Известно ли и ему, что между содержанием пьесы и ее сценической формой в большинстве советских театров слишком мало совпадений?
Известно ли и ему и то, что в этом явлении повинна сценическая косность, унаследованная молодым поколением режиссуры и актеров от старого театра?
Известно ли и ему, что новые кадры режиссуры часто страдают чрезмерным эклектизмом, от
сутствием твердых принципов и поверхностностью, позволяющей им отмахиваться от раскрытия внутреннего существа вопроса и отделываться бытовыми подробностями?
Известно ли и ему, что из десятка советских театров и тысяч клубных сцен — подлинные, социально-художественные ценности создаются лишь единичными театрами и лишь единичными клубными кружками?..
... Что далеко не все московские и провинциальные театры продвигают социальную мысль со сцены к сознанию зрителя?
***
Ясное дело, что все эти факты не могут не быть известными такому пытливому наблюдателю советского театра, как Б. Рейх.
В подтверждение этого обстоятельства мы читаем в № 3 «Советского Искусства» следующие строки статьи Б. Рейха: «успехи режиссуры так называемого «левого театра» возникали благодаря смелым экспериментаторам в области стиля (sic!), удачным режиссерским трюкам (sic!) и радостно бодрому восприятию содержания».
Но тогда в чем же дело, тов. Б. Рейх? Для чего воевать в одном месте против того, что в другом месте вы же сами отстаиваете.
К чему зря ломать копья, когда они, оказывается, еще пригодятся, и Б. Рейху — для более благоприятного случая.
Итак, в «Советском Искусстве» — Б. Рейх, очевидно, готов помириться с тем обстоятельством, что при наличии предпосылок к созданию левого театра — новой режиссуре следует подвергать жестокой критике штамп, как маразм советской сцены.
Почему же не увлекать новую режиссуру на путь экспериментаторства, конечно, во имя максимального углубления социального содержания в созвучных ему и обновленных сцени
ческих формах, если сам Б. Рейх, после всех своих громов против экспериментаторов — в
своей другой статье оговаривает право на эксперимент.
***
Провинция, копирующая в спектакле «Разлом» принцип постановки вахтанговского те
атра, поступает так же безграмотно, как и любой другой театр, отожествляющий «Разлом» с старой батальной пьесой.
линное, приближение театра к реализму. Объясняя стандартизацию конструктивных приемов отказом режиссера от эксперимента, а не отор
ванностью театрального мастера от зрителя, С. Марголин подходит к своему тезису так же, как это делает и К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве».
Утверждения о «необходимости социальной значимости спектакля» и о «необходимости пси
хологического углубления» не могут изгладить впечатления, что последние являются только кивками в сторону господствующей идеологии.
Помимо подобных симптомов чванства и привкуса идеалистического мировоззрения — нужно
отметить, как серьезный дефект АНР’а — отсутствие твердой и отчетливой платформы.
«Единодушно признавая социальную значимость спектакля» — в качестве введения в резо
люцию «о новом режиссере» — этого слишком недостаточно для платформы АНР’а!
... И все же приток новых и разнообразных сил в АНР открывает возможность радостных перспектив.
Развитие (на основе диференциации) разных группировок внутри АНР, конечно, неизбежно.
АНР — в своем целом либо образует монолитную группу с единой платформой, либо образует федерацию нескольких режиссерских отрядов с разными театральными направлениями.
2. В защиту
Б. РЕЙХ
В стане театральной критики укореняется штампованная мысль о том, что эксперимент на театре связывается с антисоциальными и сугубо формальными эстетическими явлениями.
Б. Рейх является, несомненно, одним из представителей этого крепко утвердившегося и безнадежно однобокого взгляда на события театральной действительности.
Почему требования экспериментальной деятельности, предъявляемые АНР’ом к современной режиссуре и, особенно, к режиссерской смене, вызывают столь тревожные подозрения критика об опасности идеалистического мировоззрения — в рядах АНР’овцев?
И почему штамп «двухэтажной конструкции», «обязательного матроса» (теперь «матросов») и «непременного телефона» (теперь «телефонов») в советском спектакле успокаивает этого же критика в том, что позиции диалектического материализма па театре незыблемы, а марксистское миросозерцание, в этом случае, — неоспоримо?
С каких это пор — каждый призыв к углублению сценических исканий должен быть осознан, как сценическая контр-революция?
В силу каких причин, «художественная нивелировка» должна быть признана — знамением радостного сближения между зрителем и театром.
Б. Рейх, очевидно, убежден в том, что лишь одинокие, оторванные от жизни и процессов художественного творчества мечтатели, в силу своей богемной распущенности, и суетятся по по
воду «театральной реакции» и выбрасывают «эпатирующие лозунги» о необходимости эксперимента.
Но ведь вопрос обстоит, конечно, гораздо сложнее и глубже, чем предполагает Б. Рейх и все те (а таких не мало), которые думают так же, как и он.
Целый ряд советских театров ставят: «Разлом», «Бронепоезд», «Луну слева»..., не изменяя ни на иоту своих традиций — в приемах, завещанных архивными постановками «Осенних скрипок» и «Старого закала».
Известно ли это Б. Рейху?
Известно ли и ему, что между содержанием пьесы и ее сценической формой в большинстве советских театров слишком мало совпадений?
Известно ли и ему и то, что в этом явлении повинна сценическая косность, унаследованная молодым поколением режиссуры и актеров от старого театра?
Известно ли и ему, что новые кадры режиссуры часто страдают чрезмерным эклектизмом, от
сутствием твердых принципов и поверхностностью, позволяющей им отмахиваться от раскрытия внутреннего существа вопроса и отделываться бытовыми подробностями?
Известно ли и ему, что из десятка советских театров и тысяч клубных сцен — подлинные, социально-художественные ценности создаются лишь единичными театрами и лишь единичными клубными кружками?..
... Что далеко не все московские и провинциальные театры продвигают социальную мысль со сцены к сознанию зрителя?
***
Ясное дело, что все эти факты не могут не быть известными такому пытливому наблюдателю советского театра, как Б. Рейх.
В подтверждение этого обстоятельства мы читаем в № 3 «Советского Искусства» следующие строки статьи Б. Рейха: «успехи режиссуры так называемого «левого театра» возникали благодаря смелым экспериментаторам в области стиля (sic!), удачным режиссерским трюкам (sic!) и радостно бодрому восприятию содержания».
Но тогда в чем же дело, тов. Б. Рейх? Для чего воевать в одном месте против того, что в другом месте вы же сами отстаиваете.
К чему зря ломать копья, когда они, оказывается, еще пригодятся, и Б. Рейху — для более благоприятного случая.
Итак, в «Советском Искусстве» — Б. Рейх, очевидно, готов помириться с тем обстоятельством, что при наличии предпосылок к созданию левого театра — новой режиссуре следует подвергать жестокой критике штамп, как маразм советской сцены.
Почему же не увлекать новую режиссуру на путь экспериментаторства, конечно, во имя максимального углубления социального содержания в созвучных ему и обновленных сцени
ческих формах, если сам Б. Рейх, после всех своих громов против экспериментаторов — в
своей другой статье оговаривает право на эксперимент.
***
Провинция, копирующая в спектакле «Разлом» принцип постановки вахтанговского те
атра, поступает так же безграмотно, как и любой другой театр, отожествляющий «Разлом» с старой батальной пьесой.