того коллектива, который работает без руководителя, то как объяснить то, что коллектив молодых неопытных актеров под руководством Мейерхольда создает захватывающее постановки, захватывающие именно своим массовым духом („Д.Е.“), а Персимфанс, работающей „коллективно“, не дает не только ничего революционного, но даже ничего, относительно нового.
Объяснить это можно, только признав, что идеологи Персимфанса делают коренную ошибку, утверждая, что кол
лективная работа — это работа коллектива без руководителя.
Наличие умелого руководителя не препятствует достижению этой цели. Правда, руководство руководству рознь. Руково
дитель, который деспотически подавляет всякое проявление самодеятельности, ука
занной цели не достигнет. Но это значит только то, что такой руководитель должен быть заменен другим, который, наоборот, сумеет пробудить самодеятельность каждого работника и направить ее на выполнение общего плана. Все это целиком может быть применено и к руководителям оркестровых масс, к дирижерам. Разницу между методами руководства различными дирижерами прекрасно определил покойный
критик Н. Д. Кашкин, который сказал: „Сафонов старается подогнуть оркестр под себя, а Николай Рубинштейн стре
мился поднять оркестр до себя“. Таким дирижером стремившимся увлечь оркестр за собой, не насилуя его, был и величайший дирижер Артур Никиш.
Чтобы понять увлечение бездирижерным ансамблем достаточно вспомнить то время, когда было введено коллегиальное управление. Музыкальное дело только сейчас переживает свой Октябрь, и рас
пространившееся за последнее время
увлечение бездирижерными ансамблями является как бы отражением этого Октября, с той разницей, что коллегиальное управление было необходимой школой для неподготовленных к государственной работе новых руководителей государственной жизни, школой, которая вырабо

тала опытных единоличных руководителей.

У Персимфанса же этого оправдания нег и увлечение идеей бездирижерного исполнения является просто „детской болезнью
левизны“. Так объясняется ошибка идеологов Персимфанса, но от объяснения она не перестает быть ошибкой. И чем скорей она будет понята и изжита, тем лучше для нашей музыкальной жизни. ГРОМАН.
Их огонь направлен против самой формулы условной постановки, — суть которой, по мнению Блока, состоит в разоблачении художественной техники. Кому это разоблачение нужно? — спрашивает Блок. И отвечает: меньшинству — тем, кто страдает расстройством воображения. Он говорит:
ного и озабоченного борьбой за существование, который не может переносить искусства в больших дозах.
Так „Блок против Мейерхольда“ второго ринга оказывается борьбой театра
„декораций и театральных машин“ против театра без „занавеса“, театра площадок и ширм, борьбой во имя зрителя устав
шего, против зрителя пресыщенного и „жалкого в своем искании все. более экзотического и прянного“.
„Это — любители всяких искусств, которые сами не обладают творчеством, но сосут, как упыри, кровь из художников, выжимают из произведений искусства всех времен все соки, какие способны высосать, исключая единственного и главного—того, что им недоступно. Это — заказчи
ки, диктующие художественные вкусы, требующие от художников все нового и нового, истощающие вдохновение того художника, который вздумает их слушаться!!“
И далее:
„Им нравится, чтобы было видно, как переставляются декорации, также как нравилось бы,
вероятно, чтобы стихи читались в виде ритмических и метрических схем, формул, будто бы возникающих в мозгу у поэта“.
Считаться с такими людьми Блок находит преступлением. Его оппозиция этому направлению режиссуры — есть в то же время защита другого зрителя, утомлен
III.
1920 год. 5 мая. Блок произносит речьк актерам Большого Драматического те
атра. Большой Драматический театр той поры — это „Дон-Карлос“, „Отелло“, „Царевич Алексей“, „Разбойники“; это — Юрьев, Монахов, Максимов; это — Бенуа, Щуко, Добужинский.
Речь Блока — апология театра высокой трагедии и комедии, апология пути современного грузного театра, подхода к великому с голыми руками, без исканий.
В последний раз поэт выступает про
тив режиссера, в последний раз он за