ПРОКАТ СЕЗОНА

За прокатный сезон с зимы 1924 года по настоящее время мы уже успели выкачать из Аме
рики, Германии и, отчасти, Франции почти все наиболее интересное, талантливое и значительное, что дала их продукция за последние годы. Мы познакомили нашего зрителя с лучшими работа
ми Гриффита, Сесиль-де-Миля, Эрика Строгейма, Джемса Краузе, Хента Стромберга. Мы по
казали лицо кинематографической Германии в наиболее крупных ее достижениях. Мы узнали лучшего из шведских режиссеров—Штиллера и французов Абеля Ганса и Жака Фейдера.
Мы продемонстрировали самые яркие образцы почти всех течений и уклонов западной кинематографии от патетически-грандиозного до сентиментальной буколики, от пышного историзма до стилизованной монументальности.
И, все-таки, мы не увидали ничего такого, что бы по настоящему захватило, взволновало и заинтересовало бы нас.
В прошедших через наши прокатные конторы американских картинах, прежде всего, бросается в глаза их внутренняя пустота, бессодержатель
ность, бессюжетность. Поражает почти полное отсутствие хоть какой-нибудь идеи, мысли, глубины, даже, наконец, просто темы. Психологическая подоплека сюжета не идет дальше уста
ревшей романтики Лондона или опошленных иллюстраций к Конраду. И это еще в лучшем
случае. Доминирующее большинство рядовых американских фильм тысячу первый раз обсасывает или сентиментально-идиллические темы, вроде, например, сюжетов для Кугана и Мэри Пикфорд, или сверхбульварную „авантюрщину с Вильямом Хартом и сотнями ему подобных.
Только в некоторых работах Гриффита („Водопад жизни , „Нетерпимость ) и особенно Джемса Краузе („Ураган в Техасе ) и, может быть, еще в очень и очень немногих („Нападение на Вир
гинскую почту , „Человек или кукла , „Власть прерий , „В пределах закона и др.), есть хоть какой-нибудь проблеск идеи, какой-то мысли, какой-то психологической основы. Но даже и эта тяга к быту, к буколике, очень показательна. Нет тем. Нет перспектив. Или приключения—или семейная драма. Вот та тачка, к которой приковано американское кино.
С точки зрения техники, как постановочной, так и лабораторной, с точки зрения мастерства, уменья, выдумки; американские картины, правда, лучшее, что мы видели. На них мы должны и будем учиться. То чеканное мастерство деталировки (глаза в фильме „Человек или кукла“, руки в „Двух капитанах , цветок в „Старом сморчке и т. п.) послужат нам уроками в умении отделать, отшлифовать, углубить, наконец, просто „подать картину. Те же фильмы научат нас, как снимать ее, как пользоваться натурой, подсвечиванием, макетами, монтажем.
Почти то же можно сказать и о немецкой кинематографии. Та выдыхается еще больше. Здесь
круг идей и сюжетов еще уже. Или историческая вермишель, вроде „Жены фараона и „Екатерины II“, или салонная драма, вроде „Ню“, оттис
нутая стереотипом в мозгах немецких сценаристов. Сейчас еще хуже. Волна патриотизма и пошлости еще более и более заливает немецкое кино, окончательно выводя его из строя „завоевателей мирового рынка.
Лучшее, что было сделано Германией, мы уже просмотрели. От „Принцессы устриц до ультраурбанистического „Мабузо . От талантливо-натура
листических работ Краусса, Вегенера, Янингса, до экспрессионизма Роберта Виннэ. Здесь все, что создала Германия за последние годы.
Выводы? Они ясны. Кроме ряда талантливых, культурных, очень серьезных и глубоких, но мало кинематографичных актеров, кроме любопытных, но явно ненужных уклонов в построении декораций и макета („Калигари , „Раскольников , кроме отличной лабораторной техники, мы не уви
дим ничего, или, вернее, увидим мало. Не увидим
содержания. Не увидим смысла жизни, глубины. То же бездушное формальное мастерство, при полной тематической, сюжетной и идеологической беспомощности.
О французах говорить почти не приходится. Даже наши, весьма малоразборчивые прокатчики их почти не вывозили, ибо французская кинемато
графия—это рынок пошлости, вульгарности и порнографии.
Мы познакомились только с очень талантливыми и оригинальными Абель Гансом („Я
обвиняю и Десятая симфония ), и Жаком Фейзером („Кренкебиль ). Но, опять-таки, эти картины—только образчики очень высокой режиссерской и операторской квалификации и только
К тому же, они весьма мало показательны для французского кино. А о картинах, вроде „Атлантиды“ или „Моники Лербье лучше не упоминать. Это, поистине, шедевры безвкусия и бессодержательности.
Ничего нам не дали и шведы. Много умения пользоваться натурой, много красивых кадров, много отличных технических съемок, много психологической возни с пустяковыми темами.
Беглый обзор западных журналов позволяет нам убедиться, что заграничный рынок не попол
нился новыми достижениями кинематографии. То, что она выбрасывает сейчас,—это на 99%% перепевы старого, того, что мы уже видели. И ясно, что пора уже перестать обращать свои взоры но Запад. Уроки мы уже имеем. Вопросы проката
должны уступить место производству. Смысл кино не в Фербенксах и Чаплиных, а в технике и лаборатории. И будущие сезоны наш рынок должен быть пополнен своей, живой и нужной продукцией, а не мертвой и пустой западной.
АЛЕКСАНДР АБРАМОВ