вить то идеологическое новое, что в скромных размерах, в робких шагах обозначается в некотором репертуарном сдвиге.
Мейерхольдовский театр, видимо, н е може т ехать. Достаточно густой налет революционной идеологии будет ложкой дегтю в той бочке меда, которой может быть, окажется уровень его техники и качество его формы, хотя бы в плане „épater les bourgeois“.
Поехали Художественный и Камерный. Первый—дитя годов, предшествовавших 1995 году.
Второй—дитя годов, за ним следовавших. Оба театры — буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции.
Художественный — с большим акцентом на общественной интеллигенции, Камер ный — на художественной.
Первый в прошлом был тесно связан с общественным „сегодня“, второй — с театральным „сегодня“.
Но общественная и театральная эволюция не всегда представляют параллельные линии. И вот произошла занимательная история.
Художественный театр после своего 1905 года оказался чужим 1917 году; по крайней мере, влияние Октября не возму
тило медлительного хода его производства в такой мере, чтобы оно дало нечто пока
зательное для революционного перелома отжившей идеологии и привычной формы.
Путешествие в Европу и Америку при вело к горделивой хронологии истории американского театра: до приезда МХАТ и после приезда МХАТ ,сопровождаясь крупным успехом на буржуазном и мелкобуржуазном Западе, но никаких собственных сдвигов в МХАТ не произвело.
Камерный театр, возникший после 1905 года, был чужд актуальной общественности реакционного десятилетия 1906—1916 годов, и замкнулся в сферу „чистого искус
ства арлекинады и мистерии, подобно Мольеровскому Журдену, говорившему про
зой, о чем сам не подозревал; эта „проза“- реакционная идеология. Но революция, им проделанная в свое время в плане эстетическом, оказалась ближе к революлюции общественной, чем былой демократизм Художественного театра. Художественная интеллигенция, создавшая Ка
мерный театр, не связанная органически с буржуазией, оказалась более гибка и
восприимчива к духу времени, чем те, кто „молится“ в МХАТ и на МХАТ.
Путешествие в Германию и Францию обозначило сдвиг, давший „Грозу и „Четверг“.
В итоге, эти путешествия были толчками, помогшими театрам самоопределиться.
Положение выясняется.
Это — явный актив „театрального экспорта“ .
В. Тихонович.
☛
В. Плетнев в „Альманахе Пролеткульта“ (1925 г.) подвергает об
стоятельному обследованию формулу т. Воронского — „Прежде всего искусство есть познание жизни“ — и уста
навливает ее реакционный, менее всего марксистский характер.
Наоборот—
в тенденции много данных за то, что, чем дальше, тем больше примат будет оставаться за искусством строением жизни. И эту тен
денцию мы должны принять. И принять не потому, что нам так хочется, а потому, что искус
ство все более и более становится не полетом в заоблачные высоты, а самой жизнью.
Мы думаєм, что задача построения искусства, как строительства новых жизненных форм строго, научно-осознанными приемами и методами будет разрешена. И это будет вернейшим, могущественным ударом но фетишизму, идеализму, метафизике и искусстве.
Параллельно и художественная критика должна будет перейти на принципиально иные рельсы. Анализ творческого процес
са художника, восприятие слушателем или
зрителем и т. п. — пойдет по научному пути. В частности, т. Плетнев посылает нашу художественную критику в „хоро
шую учобу“ к новой науке рефлексологии.
Линия проведена в этой интересной статье совершенно отчетливо и правильно. Нельзя не сознаться, что до сих пор в „колдовской“ области искусства во взглядах многих отличных во всех остальных отношениях марксистов и материалистов до сих пор безраздельно госиодствует беспардонный идеализм и всяческая поповщина...
***
В книге 2-й „Русского Современника“ находим характерную статью („Проблема современного театра“), интер
Мейерхольдовский театр, видимо, н е може т ехать. Достаточно густой налет революционной идеологии будет ложкой дегтю в той бочке меда, которой может быть, окажется уровень его техники и качество его формы, хотя бы в плане „épater les bourgeois“.
Поехали Художественный и Камерный. Первый—дитя годов, предшествовавших 1995 году.
Второй—дитя годов, за ним следовавших. Оба театры — буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции.
Художественный — с большим акцентом на общественной интеллигенции, Камер ный — на художественной.
Первый в прошлом был тесно связан с общественным „сегодня“, второй — с театральным „сегодня“.
Но общественная и театральная эволюция не всегда представляют параллельные линии. И вот произошла занимательная история.
Художественный театр после своего 1905 года оказался чужим 1917 году; по крайней мере, влияние Октября не возму
тило медлительного хода его производства в такой мере, чтобы оно дало нечто пока
зательное для революционного перелома отжившей идеологии и привычной формы.
Путешествие в Европу и Америку при вело к горделивой хронологии истории американского театра: до приезда МХАТ и после приезда МХАТ ,сопровождаясь крупным успехом на буржуазном и мелкобуржуазном Западе, но никаких собственных сдвигов в МХАТ не произвело.
Камерный театр, возникший после 1905 года, был чужд актуальной общественности реакционного десятилетия 1906—1916 годов, и замкнулся в сферу „чистого искус
ства арлекинады и мистерии, подобно Мольеровскому Журдену, говорившему про
зой, о чем сам не подозревал; эта „проза“- реакционная идеология. Но революция, им проделанная в свое время в плане эстетическом, оказалась ближе к революлюции общественной, чем былой демократизм Художественного театра. Художественная интеллигенция, создавшая Ка
мерный театр, не связанная органически с буржуазией, оказалась более гибка и
восприимчива к духу времени, чем те, кто „молится“ в МХАТ и на МХАТ.
Путешествие в Германию и Францию обозначило сдвиг, давший „Грозу и „Четверг“.
В итоге, эти путешествия были толчками, помогшими театрам самоопределиться.
Положение выясняется.
Это — явный актив „театрального экспорта“ .
В. Тихонович.
☛
В. Плетнев в „Альманахе Пролеткульта“ (1925 г.) подвергает об
стоятельному обследованию формулу т. Воронского — „Прежде всего искусство есть познание жизни“ — и уста
навливает ее реакционный, менее всего марксистский характер.
Наоборот—
в тенденции много данных за то, что, чем дальше, тем больше примат будет оставаться за искусством строением жизни. И эту тен
денцию мы должны принять. И принять не потому, что нам так хочется, а потому, что искус
ство все более и более становится не полетом в заоблачные высоты, а самой жизнью.
Мы думаєм, что задача построения искусства, как строительства новых жизненных форм строго, научно-осознанными приемами и методами будет разрешена. И это будет вернейшим, могущественным ударом но фетишизму, идеализму, метафизике и искусстве.
Параллельно и художественная критика должна будет перейти на принципиально иные рельсы. Анализ творческого процес
са художника, восприятие слушателем или
зрителем и т. п. — пойдет по научному пути. В частности, т. Плетнев посылает нашу художественную критику в „хоро
шую учобу“ к новой науке рефлексологии.
Линия проведена в этой интересной статье совершенно отчетливо и правильно. Нельзя не сознаться, что до сих пор в „колдовской“ области искусства во взглядах многих отличных во всех остальных отношениях марксистов и материалистов до сих пор безраздельно госиодствует беспардонный идеализм и всяческая поповщина...
***
В книге 2-й „Русского Современника“ находим характерную статью („Проблема современного театра“), интер