ТЕАТР И ДРАМАТУРГ сегодняшнего ДНЯ
(К вопросу о „режиссере и драматурге )
Тов. Ильинский-Блюменау, затронувший столь наболевший вопрос, как взаимоотношения драматурга и режиссера, несколько суживает эту актуальную проблему, рассматривая только «гра
ницы (юридические и материальные) прав драматурга-автора пьесы, и режиссера-автора поста
новки». Вопрос, конечно, горазде глубже, вернее, корень вопроса находится несколько в иной пло
скости. Ведь, режиссер, как «автор» спектакля, впервые начинает утверждать себя после поста
новки Мейерхольдом «Зорь» и «Леса», получая в этих спектаклях яркий пример переработки
драматической структуры и эксплоатации пьес в целях: а) выявления новой, созвучной современности, идеологии данных произведений, и б) пере
смотра традиционных ремарок и перемонтажа текста для утверждения ряда формальных экспериментов.
Стало уже аксиомой, что борьба на театре сегодняшнего дня ведется не только за утверждение новой формы, но и за утверждение нового содержания. Синтез новой формы и нового содержания — путь театра нашей эпохи.
Перерабатывая идеологически и формально текст старых, не современных авторов, режиссер этим самым создает возможность приближения старых произведений к сегодняшнему дню, обо
гащая ими репертуар нашего театра и использовывая их, как материал, для экспериментов в области установления новых форм театра.
Такал работа над пьесой безусловно определяет собой соавторство режиссера, ибо налицо работа не только постановочного характера, но и формально-драматического.
В работе над современными пьесами режиссер встречается о огромным препятствием в виде консерватизма наших драматургов, не желающих учесть большие формальные достижения театра и создающих свои произведения по традициям классической драматургии. На формальную обра
ботку произведения и на учет новых (возможно
стей театра современный драматург не обращает никакого внимания. Между тем, за годы револю
ции театр шагнул вперед гигантскими шагами. Налицо — завоевания в области конструктивизма, конструктивного реализма, утверждения вещи, как самодовлеющей ценности, стоящей, нередко, рядом с актером; большие технические усовершенствования (свет, вертящаяся сцена) и свое
образные методы их использования; перенесение принципов кино на театр, утверждение новых принципов сценического движении и игры актера;
новые формы использования музыки и т. д., и т. д.
Драматургия наших дней проходит мимо всего этого.
В результате длительной и упорной борьбы между формой и содержанием в театре мы имеем разрешение этой проблемы в виде некой равно
действующей, устанавливающей, что театр нашей эпохи — есть театр содержания и формы, взаимно обогащающих друг друга и служащих одному целому — искусству театра. В драматургии же мы встречаемся о совершенно обратным: содержания сколько угодно, а формы ни на грош.
Вот здесь-то и начинаются театрально-драматургические «ножницы», приводящие к тому разрыву, который существует между режиссером и драматургом. Этот разрыв неминуемо влечет за собой выдвижение второго автора — режиссера, которому необходимо выправить пьесу в надлежащей для современного театра форме.
Завоеваний театра за годы революции мы не отдадим, не уступим; до тех пор, пока драматург не шагнет вперед к театру, не сожмет «ножниц» — мы будем делать о текстом и драматургическим произведением, в целом все, что нужно в интересах театра революционной эпохи.
Когда Шекспир писал свои гениальные произведения, он знал свой театр, учитывал сценическую площадку, на которой будут разыгры
ваться его пьесы, знал актера, для которого он писал. Наши драматурги прекрасно знают технику драматургии по Волькенштейну, знают при
емы и принципы письма Гоголя, Островского и других корифеев русской драматургии, но они не знают театра сегодняшнего дня. В этом все зло. Отсюда то и вытекает вопрос «узурпацииавторских прав драматурга.
Товарищи драматурги, ближе к театру, ближе к нашим лабораториям, ближе к нашей «кухне», но не для того, чтобы мешать, а для того, чтобы изучать театр и на основе театра, его техники, формы и принципов строить драматургию рево
люционных будней. Тогда не будут всплывать вопросы соавторства, а режиссеры займутся своим прямым делом — постановкой.
А. ВИНЕР
„Два друга, модель и подруга (Совкино)
ВУФКУ
Арт. Лаврентьев,,Микола Джеря“
(К вопросу о „режиссере и драматурге )
Тов. Ильинский-Блюменау, затронувший столь наболевший вопрос, как взаимоотношения драматурга и режиссера, несколько суживает эту актуальную проблему, рассматривая только «гра
ницы (юридические и материальные) прав драматурга-автора пьесы, и режиссера-автора поста
новки». Вопрос, конечно, горазде глубже, вернее, корень вопроса находится несколько в иной пло
скости. Ведь, режиссер, как «автор» спектакля, впервые начинает утверждать себя после поста
новки Мейерхольдом «Зорь» и «Леса», получая в этих спектаклях яркий пример переработки
драматической структуры и эксплоатации пьес в целях: а) выявления новой, созвучной современности, идеологии данных произведений, и б) пере
смотра традиционных ремарок и перемонтажа текста для утверждения ряда формальных экспериментов.
Стало уже аксиомой, что борьба на театре сегодняшнего дня ведется не только за утверждение новой формы, но и за утверждение нового содержания. Синтез новой формы и нового содержания — путь театра нашей эпохи.
Перерабатывая идеологически и формально текст старых, не современных авторов, режиссер этим самым создает возможность приближения старых произведений к сегодняшнему дню, обо
гащая ими репертуар нашего театра и использовывая их, как материал, для экспериментов в области установления новых форм театра.
Такал работа над пьесой безусловно определяет собой соавторство режиссера, ибо налицо работа не только постановочного характера, но и формально-драматического.
В работе над современными пьесами режиссер встречается о огромным препятствием в виде консерватизма наших драматургов, не желающих учесть большие формальные достижения театра и создающих свои произведения по традициям классической драматургии. На формальную обра
ботку произведения и на учет новых (возможно
стей театра современный драматург не обращает никакого внимания. Между тем, за годы револю
ции театр шагнул вперед гигантскими шагами. Налицо — завоевания в области конструктивизма, конструктивного реализма, утверждения вещи, как самодовлеющей ценности, стоящей, нередко, рядом с актером; большие технические усовершенствования (свет, вертящаяся сцена) и свое
образные методы их использования; перенесение принципов кино на театр, утверждение новых принципов сценического движении и игры актера;
новые формы использования музыки и т. д., и т. д.
Драматургия наших дней проходит мимо всего этого.
В результате длительной и упорной борьбы между формой и содержанием в театре мы имеем разрешение этой проблемы в виде некой равно
действующей, устанавливающей, что театр нашей эпохи — есть театр содержания и формы, взаимно обогащающих друг друга и служащих одному целому — искусству театра. В драматургии же мы встречаемся о совершенно обратным: содержания сколько угодно, а формы ни на грош.
Вот здесь-то и начинаются театрально-драматургические «ножницы», приводящие к тому разрыву, который существует между режиссером и драматургом. Этот разрыв неминуемо влечет за собой выдвижение второго автора — режиссера, которому необходимо выправить пьесу в надлежащей для современного театра форме.
Завоеваний театра за годы революции мы не отдадим, не уступим; до тех пор, пока драматург не шагнет вперед к театру, не сожмет «ножниц» — мы будем делать о текстом и драматургическим произведением, в целом все, что нужно в интересах театра революционной эпохи.
Когда Шекспир писал свои гениальные произведения, он знал свой театр, учитывал сценическую площадку, на которой будут разыгры
ваться его пьесы, знал актера, для которого он писал. Наши драматурги прекрасно знают технику драматургии по Волькенштейну, знают при
емы и принципы письма Гоголя, Островского и других корифеев русской драматургии, но они не знают театра сегодняшнего дня. В этом все зло. Отсюда то и вытекает вопрос «узурпацииавторских прав драматурга.
Товарищи драматурги, ближе к театру, ближе к нашим лабораториям, ближе к нашей «кухне», но не для того, чтобы мешать, а для того, чтобы изучать театр и на основе театра, его техники, формы и принципов строить драматургию рево
люционных будней. Тогда не будут всплывать вопросы соавторства, а режиссеры займутся своим прямым делом — постановкой.
А. ВИНЕР
„Два друга, модель и подруга (Совкино)
ВУФКУ
Арт. Лаврентьев,,Микола Джеря“