„Гамлет‟.


В интервью с одним из трех режиссеров этой постановки, В. И. Смышляевым (другие два — Татаринов и Чебан) мы читаем:
„В „Гамлете" нас интересует столкновение двух типов человеческой природы и развитие их борьбы друг с другом. Один из них протестующий, героический, борющийся за утверждение того, что составляет сущность его жизни; это — Гамлет. Другой — консервативный, препятствующий всему светлому и героическому — это король Клавдий, задерживающий все, что стремится вперед".
Не станем придираться к путанности задания, ибо героизм, как стихия волевая, совсем не обязательно сочетается
с понятием света как начала этического. Лишь подчеркнем морализм задания, висящего в воздухе, ибо под него постановщик не подводит социального фунда
мента. Но каким образом могла притти в голову при таком подходе к постановке мысль о Гамлете-Чехове? Это — герой? Это — протестант? Это — борец? Это — носитель светлого начала? Тут самое уяз
вимое место „Гамлета" II МХАТ. Маска безумия у него обратилась в образ без
умия, почти статичный, ибо с его первого появления в Эльсиноре пред нами моно
ман, истерик с смешными (если бы они не были больными) интонациями, с мешковатой фигурой и рыхлым лицом.
Это фатально для всей постановки.
Микроб безумия Гамлета отравил всю здоровую и крепкую ткань классика Шекс
пира. Издергал ее, разрыхлил, изнервил, лишил четкости и стремительности действия, затруднил работу персонажей.
Образ безумия обусловил скучность восприятия, так как заранее знаешь, что не устоять чеховскому Гамлету против такого бравого молодца, в роде Клавдия, и такой бой-бабы, как Гертруда.
Стихия безумия отталкивает постановку от современности, по
тому что мы „по человечеству" еще можем пожалеть этого жалкого „героя", но он „герой — не нашего романа".
Он мог бы еще отыграться на „высоком интеллекте", но, видите ли, „наш Гамлет не
рассуждает", его даже не интересует вопрос „быть или не быть", и в угоду героизму принесенная в жертву рефлексия за своим отсутствием не смогла заполнить социальной бесценности чеховской гамлетовщины.
Кстати — о социальном моменте. Попытка режиссуры итти по этому пути, заметны. В этом направлении отметим
резкую до грубости трактовку двора, хорошо сделанные фигуры Розенкранца и
Гильденштерна (Ключарев и Невский), еще лучше сделанный образ сол
дата, позера и фразера Клавдия (Чебан) - точно некий вариант капитана из „Комедии масок"... Но почему так честно монумен
тально — „maestoso" - подан Эльсинор в целом? Почему так приятны и „красивы?
эти дворцовые стены и лестницы, которые должны объяснить безумие Гамлета, зло
действо короля и королевы, раболепство Розенкранцов и Гильденштернов? Чем при
социальном подходе оправдана „хорошесть" дочери и сына Полония, друга
Гамлета и т. д.? Ведь мы не верим больше конфетной Офелии, пусть она наденет платье белее снега альпийских вер
шин и парик — точно изо льна; не верим заранее данному благородству Горациев и Лаэртов. И зачем единственные две народных фигуры могильщиков делать почти кретинообразными в их примитивной буффонности?
Трудно по последним генеральным и первым спектаклям говорить о сцениче
ской ценности образов, но, кроме трех упомянутых, пока не могу определенно положительно отозваться ни о ком.
Берсенев (Лаэрт), Дурасова (Офелия); Ш а х а л о в (Полоний) совсем не бездарь; напротив, это подлинные актеры. Но по
чему режиссура не раскрыла, не обострила, не углубила этих образов даже в пределах
шекспировского текста? У Шекспира так много образов, которые сами „просят" наполнить их конкретным сценическим содержанием.
Не плохи костюмы, мизансцены, группы. Но (может-быть, это еще не доделано) сценически не разрешены такие моменты, как отравление Гертруды, убийство Клавдия, убийство Полония.
Кстати об убийствах. Финал пьесы таков — умерли: вся семья Полония (отец, сын, дочь), вся династия Гамлета (сын, мать, отец, дядя). Кладбище — это по Шекспиру. Что же дальше? Фертинбрас вымаран. Народ не введен. Горацио — в рамках наперсника. Что же дальше?
Общий вывод? Шекспир не приближен к нам — что можно сделать. Традиция Шекспирова театра нарушена — что должно делать, но при условии того, „чего не было": — осовременение Шекспира.
В. ТИХОНОВИЧ