надлежит большой, серьезной художественной пьесе; третий — вдали встает образ синтетического спектакля; четвертый — наша жизнь во всех своих составных частях столь сложна и разнообразна, что совершенно необходимы и так называемые малые формы театра: обозрение, хроника, живгазета и т. д.
Но каждой форме наша действительность отводит свое место, свою роль, свое время и свою ауди
торию. Дело критики помогать разобраться в этой сложной обстановке и театру и драматургу. Кри
тик — просвещенный генеральный адвокат; его клиентура: — жизнь, драматург и театр.
Р. ПЕЛЬШЕ
ТЕМА ИЛИ СЮЖЕТ?
(В порядке обсуждения)
Некоторые наши теа-издательства до смерти напуганы «агитками». Когда к редактору являет
ся автор-драматург с рукописью, ему тотчас же задают испуганный вопрос: «А это не агитка? Нам агитки не нужны, они всем надоели. Вы бы написали что-нибудь художественное...».
Создается легенда: до революции были художественные пьесы и все шло хорошо. После революции откуда-то из-под земли полезли неснос
ные агитки и отравили существование и публики и издательств. Так ли это? В агитационности ли тут дело? Разве те «художественные» пьесы, пе
ред которыми преклоняются эти редакторы, не агитировали в свое время за или против определенных фактов действительности? Разве «Женить
ба», - Гроза , Нора не агитки на тему «новый быт»? Разве весь Мольер не агитка, направленная против дворянства, защищающая третье сосло
вие? Вспомните последние исследования шекспирологов, которые доказывают, что драмы Шекспи
ра выросли, как памфлеты придворной партии, оппозиционно настроенной к королеве Елизавете.
Водораздел между старой и новой пьесой намечается совсем в другой плоскости.
Автор-индивидуалист дореволюционной эпохи волен был выбирать любые темы и трактовать их, как ему вздумается (конечно, в пределах опре
деленной классовой идеологии). В нашу эпоху планового строительства автор получает точное
задание, четко сформулированный лозунг, ему указан круг фактов, которые он должен передать в пьесе.
Переменились и темы. Раньше авторов интересовал, главным образом, семейный быт, психология отдельной личности. Теперь на первый план
выдвинулись вопросы общественной жизни, экономики, политики.
Точность и ширина задания — вот что разбило старый канон «единого действия» и толкнуло драматургов к другим приемам. Основа художественной пьесы — сюжет, т.-е. единое событие, развер
тывающееся на всем протяжении пьесы. Этот прием вполне подходил для психологической драмы или семейно-бытовой пьесы. Но попробуй
те единым сюжетом раскрыть такие темы, как индустриализация СССР или единство рабочего движения да еще уложить в текст целую гору цифр и схем. Вполне понятно, что единый сюжет или совсем вылетает из новой пьесы, или остается только как сцепка отдельных, вполне самостоятельных эпизодов.
Клубы, как более чуткие общественные организации, первыми пошли по этому руслу тема
тического, а не сюжетного построения текстов (их уже нельзя назвать пьесами). Пройдя через при
митивные формы жив-газетной статьи, политобзора, частушки, живой диаграммы, они создают постепенно новый тип постановочного текста. Эти внесюжетные формы объединяются в целое увлекательное построение, значительно шире охватывающее вопрос, чем интригован пьеса. Чем дальше, тем сильнее это течение перекиды
вается и на театр. И здесь сказывается тяга к обозрению, и здесь сюжетная пьеса отходит на второй план. Это явление вполне нормаль
ное, оно объясняется требованиями самой жизни и никакие протесты консервативно настроенных театральных издательств этого течения перешибить не смогут.
н. ЛЬВОВ
ЗАКОЛДОВАННЫЙ КРУГ
Весной, на комиссии ГАХН по изучению живого слова стоял вопрос, кто должен являться в роли почетного учителя правильного произношения русского языка.
Театр, говорили, должен быть показательной школой русской речи как со стороны ее конструкции, так и со стороны произношения. Театру подлежит и хранить эти заветы.
Но, так ли это на самом деле..
На страницах «Нового Зрителя», (№ 49), в статье «О воспроизведении сценического слова», нами было уже выдвинуто положение о речевой композиции спектакля.
Мы проводили определенную мысль, что театр должен строить спектакль композиционно также и в смысле произношения. Окраска речи достигается различным способом произношения гласных, и согласных звуков. Человек с чутким слухом может узнать по произношению не только, положим, рязанца или туляка, но и характер его бытовой среды.
Насколько труден выбор того или другого оттенка в произношении, настолько же он и необходим, если мы хотим предъявить к спектаклю
требование полной художественной цельности и слитности. Может быть эта работа завершится успехом только в далеком будущем, но театры в высоком мастерстве творчества, безусловно, должны производить искания в этом направлении.
Но в театре что ни день, то разный спектакль а, значит, разное и произношение, потому что оно должно быть таким, какое отвечает сущности самой пьесы.
Язык Островского — хорош, произношение по- Островскому — тоже хорошо. Но это произношение не подходит для «Любви под вязами», или для «Мандата».
Кому же вручить охрану сочной московской речи? Где сможет провинциал слушать эту речь и учиться ей?
Вопрос вступает в заколдованный круг, из которого неотложно — надо найти выход.
Будем ждать, что скажут на это ученые специалисты а также теоретики и производственники театра заинтересованные в выработке правильного произношения
АЛ. ИЛЬИНСКИЙ-БЛЮМЕНАУ