ТРИДЦАТЬ ШЕСТЬ И ШЕСТЬ

„Кризис театрального сегодня — доклад А. Я. Таирова в ЦД Рабиса
Тридцать шесть и шесть — не выше, а, пожалуй, и много ниже температура нашего теа
трального организма на сегодняшний день, — повторяет Таиров и в начале, и в середине, и в конце своего доклада. В боевые годы револю
ционной «бури и натиска» кривая температуры колебалась гораздо резче, подчас до 41°, — и это дало русскому театру тот расцвет, который завоевал ему мировую славу. А сейчас, — температура нормальная, все благополучно — по мнению многих. И очень неблагополучно — по мнению докладчика.
Организм нашего театра ослаблен. Культурный уровень нашего театра довольно высок, но он стабилизовался и нивеллировался: отсталые подтянулись, передовые поотстали, а большой, интенсивной, творческой жизни почти нет. Почему это происходит? В чем выражается эта пе
чальная стабилизация, что привело к ней и как нарушить ее, чтобы снова двинуться вперед с мертвой точки «нормальной температуры»?! Этим вопросам посвятил А. Я. Таиров свой мозаичный (по его собственному признанию) доклад. Доклад этот, вероятно невольно, оказался цепью антитез к общепринятым утверждениям о театре. Ка
ждое новое положение доклада начиналось тривиальным лозунгом, за которым неизбежно следовало: «Конечно, все это совершенно правильно, но» — и затем уже собственные высказывания докладчика.
Первое «но» — вопрос о форме и содержании на театре. Конечно, совершенно законно, естественно, и заслуженно сейчас преобладает в нашем театре момент тематики. Но — наша молодая драматургия еще недостаточно владеет формой. Большие темы эпохи она не в состоянии уложить в сценичные и художественные обра
зы. Большинство современных пьес напоминает средней руки газетную передовицу. Поэтому над театром довлеет бесформенная, сырая тематика, которая разрушает театр, как определенную художественную форму. Ибо, как известно, спек
такль определяется в конечном счете материалом, и поскольку материал плохой, — не может быть хорошей и его театральная форма. Когда то, — говорит докладчик, — я отрицал тематику. Это было в годы предреволюционного безвременья. Сейчас права тематики на театре гораздо больше. Но одно дело, когда тематика является одной из направляющих сил театрального твор
чества и совсем другое — гипертрофия тематики, которая губит театр.
Второе «но» — роль театра в культурной революции, в приближении искусства к массам. Конечно, наша эпоха требует от театра развертывания вширь, охвата новых слоев зрителя. Но нельзя требовать, чтобы всякая театральная работа была абсолютно доступна широким массам. Культурная революция — лозунг не толь
ко количественный, но и качественный. Точно так же, как в системе народного образования су
ществуют школы разных ступеней — от ликбеза до научно-исследовательского института, — и на театре нужно установить многоступенную систему. При этом нельзя забывать, что если не бу
дет работать высшая школа, научные институты, экспериментальные лаборатории — низшей шко
ле нечему будет учить своих слушателей, а без низшей школы нельзя понять высшую. Поэтому очень опасна и гибельна тенденция все театры превратить в общедоступные школы первой ступени, ко всякой театральной работе подхо
дить с жестким критерием: понятно ли это ра
бочим и крестьянам. Ведь ставят же Вагнера, который им тоже вряд-ли понятен!.. Лозунг «искусство - массам» без поправки на право существования театрального эксперимента, теат
ральной работы не только вширь, но и ввысь, и вглубь — грозит бедствием.
В прямой связи с этими двумя «но» стоит вопрос об угрожающем росте махрового реак
ционного натурализма на советской сцене. Этот рост вызван несколькими причинами. Первая — слабость нашей драматургии, которая обобщен
ные художественные образы и типические черты подменяет обилием мелких натуралистических подробностей, — и они тянут театр вниз. Другая причина — все та же ставка на понятность, об
щедоступность спектакля Широким массам. И оборотной стороной этого натурализма является кинофикация театра, дробление спектакля на эпизоды.
Цель этого дробления — заменить богатством и быстрой сменой чисто зрительных впечатле
ний отсутствие пьесы, отсутствие динамики и эмоциональной силы в спектакле. Плохой драматургический материал заставляет режиссера изо
бретать, обманывая зрителя, чтобы заставить его смотреть плохие по существу пьесы. Между тем,
кинофикация театрального зрелища развращает и актера.
Отсюд проистекает третье «но», — в вопросе о театральном молодняке. Конечно, нужно выдвигать и продвигать молодняк. Но... наш мо
лодняк слишком мало учится, слишком скоро выбрасывается в производство. И — именно во имя сохранения и укрепления актерского мастерства, во имя будущего нашего театра, во имя любви к молодняку, — надо, чтобы прежде, чем приступить к ответственной работе на сцене, он про
шел планомерную и серьезную школу. Поэтому надо охранять и старое актерское мастерство (ко
торое снижает «кинофикация»), так как на его примерах учится молодежь. И надо во весь рост поставить вопрос об организации у нас настоящего театрального образования.
„Мейстерзингеры ГОТОБ I
Ева — арт. Сыроватская