ЖИВОЙ ЧЕЛОВЕК НА театре


Ниже редакция печатает дальнейшие отклики на статьи т. т. Н. Семеновой, В. А. Павлова и Эм. Бескина в №№ 4 и 5 нашего журнала в развитие дискуссии о путях драматургии и взаимоотношениях нового драматурга и актера. Заключительная статья будет дана в № 9 „Нов. Зрителя".


1


Если разделение актов на картины, по «высокоавторитетному» заявлению т. Афиногенова, является следствием «невыучки» современных драматургов, то таким же «неучем», по его определению, следует считать и Шекспира, тоже писавшего картинами пьесы. Неучами также следует считать и западно-европейских драматургов.
Не вдаваясь в причины, заставившие Шекспира писать в такой форме, я, вероятно, не ошибусь, если укажу причины, заставившие так писать и советских драматургов.
1) Революция. (Ее динамика, темп, ритм, «нерв» и коллектив.)
2) Техника. (Радио, электричество, аэроплан). Если у эскимоса 20 века нет еще электриче
ской лампочки в юрте, а у крестьянина, живущего в глуши, нет радио, то это еще не значит,
что и эскимос и крестьянин 20 века но темпу и ритму жизни ничем не отличаются от эскимоса и крестьянина 18 века. Отрицать влияние
темпа жизни на искусство, как это делает т. Глебов, только потому, что в России есть еще крестьянская отсталость и глушь — значит, отри
цать темп и ритм Америки, где наряду с наивысшей техникой существует индейская отсталость и тоже глушь. Однако, индеец 18 века, сдирающий скальп с «белого» путешественника,
по темпу и ритму своему значительно отстает от индейца 20 века, сдирающего вместо скальпа в минуту голода штаны с туристов.
В нашей советской действительности неудобно писать в актах еще потому, что жизнь из «павильонов» и «футляров» вышла на улицу. Ме
сто действия уже не за «самоваром», а на заводе, в поле, на палубе, везде и всюду. Писать в строгих рамках актов — это значит стеснять себя в ма
териале и ослабить качество содержания в ущерб пьесе, о чем так хлопочет т. Афиногенов.
Характерным доказательством того, что картины являются следствием указанных причин,
служит еще тот наглядный факт, что целый ряд советских драматургов (в том числе и автор сей статьи), писавших актами, перешли на картины.
Как видите, т. Афиногенов, тут дело не в умении, а в нежелании. Хорошие пьесы в картинах пользуются большим успехом у столичного зрителя, а это на что-то указывает.
Говоря о живом человеке на театре, приходится отметить, что такой человек появится на сцене только тогда, когда актер в массе своей сам станет живым членом нашего общества. Если в одном из передовых театров «передовой» актер ходит в церковь, ведет летоисчисление но ста
рому и ругает революцию, то от такого актера нельзя ожидать стопроцентного отображения героев нашего времени, хотя бы роль была написана «на ять». Таким «героям» грозит еще опас
ность и со стороны тех режиссеров, которые, приемля (наконец!) содержание — формально разрешают его по старинке, по штампу, по своему клас
совому мировоззрению и усмотрению. Получается иногда, даже при блатих намерениях, медвежья услуга: вместо революционера вождя мы видим гемороидальную шишку, вместо революционеракрестьянина, — поющего «болярина». Форма, т. Афиногенов, вовсе не пустяк, она естественно и орга
нически вытекает из содержания и если вы «на деле» укажете обратное, топа мы вам и поверим.
В. БИЛЛЬ-БЕЛОЦЕРКОВСКИЙ


2


Выдвигается проблема живого человека на театре, выдвигается заново и с таким значением, что будто до сих пор театр и драматургия имели дело лишь с маской и сценической схемой. В предыдущих статьях т. Павлов ратует за живой
образ на сцене, а т. Бескин пытается определить культуру и стиль нового драматурга.
Драматургия отличается от других видов художественного творчества прежде всего тем, что в ее целевом плане всегда лежит некая опреде
ляющая норма. Драма (в широтам смысле этого слова) всегда нормативна, она, так сказать, «фи
нализирует» материал о самого первого момента работы. Отсюда неизбежная отвлеченность, обобщение, отсюда схематизм и строгость границ.
В нашей практике, практике советской революционной драматургии, к этому основному признаку присоединился еще другой, вызванный самими условиями работы, ее социально-политиче
ской атмосферой. Драматург, создавая свое произ
ведение, очень часто и может быть даже незаметно для своего художественного сознания подста
влял на место явлений «существующих» явления лишь «желаемые», вместо реальных фактов он
переносил на театр общие предначертания. И но сцене очень часто ходил и произносил слова не человек, как его знает зритель из жизни, а чело
век, долженствующий быть, согласно тем или иным программам, постановлениям и резолюциям. Живым человеком, выражаясь языком латин
ской граматики, такого ходячего и говорящего «герундива» назвать было бы, конечно, трудно и зритель новый, молодой, пролетарский недо
умевал или скучал, актеры тосковали без ролей, а критика, крупные спецы от идеологии, ругали в первую очередь драматурга.
Теперь наступает перелом. Разнообразие и обилие человеческого материала во всех его неожиданных и противоречивых соединениях начи
нают разрушать плотину «долженствования» и драматургическая форма ищет для себя более широкого и более полноценного применения. Про
цесс идет медленно и трудно, но идет неуклонно. Драматург подходит к частностям, к оттенкам, к индивидуализации образа и положения. Но тут есть другая опасность — опасность соскользнуть в самодовлеющий жанризм и запутаться в пустя
ковых подробностях нового быта, который очень просится быть показанным и развернутым до танца. Эта опасность тем более велика, что сейчас намечается некоторая тенденция игнорировать формальное мастерство и выдвигать на первый план момент «содержания». Мы уже всту
пили в тот период, когда всякая неряшливость, аморфность и приблизительность художествен
ных приемов может самым губительным образом отразиться даже на наиболее актуальной и воинствующей тематике драматурга. А. ФАЙКО


3


Настоящих современных пьес еще нет, они очевидно еще где-то делаются. Мы, актеры, о нетерпением ждем возможности сыграть этот на
стоящий новый репертуар, ибо так называемые «современные» пьесы, идущие в наших театрах, за редким исключением, отдают продукцией Рышкова. В. БИЛЛЬ-БЕЛОЦЕРКОВСКИй