...Только образ есть подлинное в искусстве, все остальное приказничество и ремесло, недостойное быть названным искусством.
Это — из статьи Георгия Якулова.
А Якулов состоит бессменным постояльцем „Гостиницы для путешествующих в прекрасной“— официального органа имажинизма. А в только что вышедшем № 3 „Гостиницы“... поются дифирамбы Камерному театру.
А Камерный театр получает в последних номерах „Рампы“ свой особый уголок... Кольцо, как видит читатель, легко и непринужденно смыкается.
Как новость, можно отметить, что „Рампа“ обзавелась сотрудником-эмигрантом. Под первой статьей № 21 кра
суется подпись: „Комиссаржевский“... Комиссаржевский исчез из Советской России — при обстоятельствах загадочных и доселе невыясненных; в последствии мы читали в заграничной пьесе о его якшаньи с белогвардейщиной, о его постановках анти-советских пьес. О покаянии же его ничего не слышно.
ского на тему: „Чем жил и живет балет“. Кровью сердца выводит по белой бумаге этот arbiter балетных clegantiarum:
Мы присутствуем при медленном умирании всего организма балетного дела. Умирает школа у всех на глазах, и она не поднимется на ноги, несмотря на искусственное вдыхание в каверны ее легких целых потоков кислорода. Гаснет чистота классического танца на сцене. Исчезают балетмейстеры — один за другим. Балетная карусель вертится, кряхтя и скрипя все тем же старым механизмом, еще кое-как действующим.
И очень хорошо. Никому этот допотопный придворный жанр давным давно не нужен. По свидетельству „самого
Теляковского, еще 25 лет назад — только в одной России сохранились балетные „спектакли“, целый вечер заполняющие глупостью, до которой даже просла
вленной кино-глупистике как до звезды небесной далеко...
Само собой это не относится ни к искусству танца, ни к массовому, полному со
временной динамики зрелищу, в чем сейчас ощущается такая огромная потребность.
Но все эти „Коньки-горбунки“, „Тщетные“ и „Раймонды“ — не более, как архаический хлам, который просто стыдно смотреть.
1. Предваряющая эпоха.
2. Предваряющая эпоха.
-„Мистерия-Буфф“- 3. „Великодушный
рогоносец“-
История теоконструктивизма начинается с того мо
мента, когда живописное течение, известное под именем „беспредметничества“,
возжаждало предметного осуществления своих достижений на театре. Талантливый
молодой художник Дмитриев с торжеством водрузил на сцене свои круги, треуголь
ники, пересекающиеся канаты и с невероятной мрачностью раскрашенные объ
емы (кубы, цилиндры). Это были „Зори“ — Вс. Мейерхольда.
Дмитриев по существу ничего не достиг. Его оформление зиждилось на тех же эстетических предпосылках, какие обу
словливали работы старых декораторов. Это были только новые формы старой системы декорирования спектакля и су
губый эстетизм, ибо новые „декорации“ теряли свое последнее „полезное “ оправдание, которое было у старых декораций: они уже не означали даже места действия, они существовали только как форма, эстетически воздействующая на зрителя:
Но эта неудача была вели
чайшей победой, огромным достижением, ибо после - дующие художники стали сразу на правильный путь.
Уже „Мистерия-Буфф“ была насквозь предметна, будучи в то же время лише
на всякого намека на желание изобразить демонстрирующую на сцене вещь
натуралистически. Все же нагромождение „Мистерии-Буфф“ стояло в каком то родстве с декорациями старого театра.
После поста
новки „Мистерии-Буфф“, вследствие целого ряда условий, Вс. Мейерхольд почти на год отстраняется от практической театральной работы.
Опыт двух постановок („Зори“ и „Мистерия-Буфф“) дал такой брльшой и такой
новый материал, что проработка его в тиши лаборатории стала необходимой. И враги Мейерхольда, стараниями которых он
Ленинградская „Жизнь искуссва“ (№ 5) дает место воздыханиям А. Волын
***
Это — из статьи Георгия Якулова.
А Якулов состоит бессменным постояльцем „Гостиницы для путешествующих в прекрасной“— официального органа имажинизма. А в только что вышедшем № 3 „Гостиницы“... поются дифирамбы Камерному театру.
А Камерный театр получает в последних номерах „Рампы“ свой особый уголок... Кольцо, как видит читатель, легко и непринужденно смыкается.
Как новость, можно отметить, что „Рампа“ обзавелась сотрудником-эмигрантом. Под первой статьей № 21 кра
суется подпись: „Комиссаржевский“... Комиссаржевский исчез из Советской России — при обстоятельствах загадочных и доселе невыясненных; в последствии мы читали в заграничной пьесе о его якшаньи с белогвардейщиной, о его постановках анти-советских пьес. О покаянии же его ничего не слышно.
ского на тему: „Чем жил и живет балет“. Кровью сердца выводит по белой бумаге этот arbiter балетных clegantiarum:
Мы присутствуем при медленном умирании всего организма балетного дела. Умирает школа у всех на глазах, и она не поднимется на ноги, несмотря на искусственное вдыхание в каверны ее легких целых потоков кислорода. Гаснет чистота классического танца на сцене. Исчезают балетмейстеры — один за другим. Балетная карусель вертится, кряхтя и скрипя все тем же старым механизмом, еще кое-как действующим.
И очень хорошо. Никому этот допотопный придворный жанр давным давно не нужен. По свидетельству „самого
Теляковского, еще 25 лет назад — только в одной России сохранились балетные „спектакли“, целый вечер заполняющие глупостью, до которой даже просла
вленной кино-глупистике как до звезды небесной далеко...
Само собой это не относится ни к искусству танца, ни к массовому, полному со
временной динамики зрелищу, в чем сейчас ощущается такая огромная потребность.
Но все эти „Коньки-горбунки“, „Тщетные“ и „Раймонды“ — не более, как архаический хлам, который просто стыдно смотреть.
КОНСТРУКТИВИЗМНА ТЕАТРЕ
1. Предваряющая эпоха.
„Зори“.
2. Предваряющая эпоха.
-„Мистерия-Буфф“- 3. „Великодушный
рогоносец“-
История теоконструктивизма начинается с того мо
мента, когда живописное течение, известное под именем „беспредметничества“,
возжаждало предметного осуществления своих достижений на театре. Талантливый
молодой художник Дмитриев с торжеством водрузил на сцене свои круги, треуголь
ники, пересекающиеся канаты и с невероятной мрачностью раскрашенные объ
емы (кубы, цилиндры). Это были „Зори“ — Вс. Мейерхольда.
Дмитриев по существу ничего не достиг. Его оформление зиждилось на тех же эстетических предпосылках, какие обу
словливали работы старых декораторов. Это были только новые формы старой системы декорирования спектакля и су
губый эстетизм, ибо новые „декорации“ теряли свое последнее „полезное “ оправдание, которое было у старых декораций: они уже не означали даже места действия, они существовали только как форма, эстетически воздействующая на зрителя:
Но эта неудача была вели
чайшей победой, огромным достижением, ибо после - дующие художники стали сразу на правильный путь.
Уже „Мистерия-Буфф“ была насквозь предметна, будучи в то же время лише
на всякого намека на желание изобразить демонстрирующую на сцене вещь
натуралистически. Все же нагромождение „Мистерии-Буфф“ стояло в каком то родстве с декорациями старого театра.
После поста
новки „Мистерии-Буфф“, вследствие целого ряда условий, Вс. Мейерхольд почти на год отстраняется от практической театральной работы.
Опыт двух постановок („Зори“ и „Мистерия-Буфф“) дал такой брльшой и такой
новый материал, что проработка его в тиши лаборатории стала необходимой. И враги Мейерхольда, стараниями которых он
Ленинградская „Жизнь искуссва“ (№ 5) дает место воздыханиям А. Волын
***