готов утверждать, что многие их песни нужно мыслить именно, как „chansons de danse“, как своеобразную форму синтеза „слова , „звука
и —последнее, но не меньшее — „жеста . При этом Обри, со ссылкой на Жанруа, делает весьма важное указание: именно благодаря соседству с танцем музыка получала толчек в сторону формальной стройности; вплоть до начала XVIII века, вплоть до момента, когда „танцевальная сюита стала заменяться самостоятельной „сонатной
формой, отголоски этой формы синтеза определенно сказываются. Обри приводит образец такой „танцевальной песни : пажа, оклеветанного, отвергает его дама; к нему, молчаливому, обращаются с ирони
ческими вопросами. Он дает выход своим чувствам. Но как? Готовая „стампида (stampide; estampier—притоптывать) — танец, который сопровождают жонглеры на своих виолах — берется трубадуром, и к мелодии присоединяется самостоятельный текст. Так лирический порыв, со всей естественностью, готов протекать путем, уже проложенным родственными формами искусства.
Идут XIV и XV столетия, которые суть столь же столетия позднего средневековья, сколько и раннего возрождения. До недавнего, сравнительно, прошлого в науке доминировало мнение, что музыкаль
ное искусство выступает в названные столетия в синтетической форме и что, в частности, здесь господствует вокальная, а не инструменталь
ная музыка. А поэтому стиль XVI столетия, стиль Палестрины, а capella, есть как бы высшее выражение, хотя и запоздавшее, преобла
дающей в течение ряда столетий „вокальности . В противовес этому мнению в 1913 г. выступил германский историк музыки Арнольд Шеринг со своими „Этюдами по музыкальной истории раннего средневековья . Шеринг доказывал, что развитие „нового искусства , стиля XIV и XV столетий, привело к широкому развитию инструментальной и, в частности, органной музыки. Орган широко проникает в церков
ное богослужение: даже в отношении крупных городских центров проникновение совпадает с развитием нового инструментализма (так, напр., в Базеле это происходит лишь в 1303 г.; ср. Карл Неф., Музыка в Базеле: S I М G. 1909, 4). Подписывание слов носило зачастую характер мнемонического напоминания или же указания на характер интерпретации (своеобразная форма будущих „ремарок на инстру
ментальных пьесах!) Впрочем, Шеринг не отрицает того, что органная партия могла, при желании, исполняться и вокально, будучи несколько „деколорирована , упрощена. Разумеется, для такой стираемости гра
ней благоприятным условием был, как это отметил в своей „Истории мессы Петер Вагнер, и материальный момент: орган заменял хор, как более дешевое средство; в иных случаях месса целиком исполня
лась на органе. Но самое показательное явление для синтетических форм позднего средневековья это то, что в тех случаях, где „слово внешне об единено со „звуком , оно лишается сколько-нибудь актуаль
и —последнее, но не меньшее — „жеста . При этом Обри, со ссылкой на Жанруа, делает весьма важное указание: именно благодаря соседству с танцем музыка получала толчек в сторону формальной стройности; вплоть до начала XVIII века, вплоть до момента, когда „танцевальная сюита стала заменяться самостоятельной „сонатной
формой, отголоски этой формы синтеза определенно сказываются. Обри приводит образец такой „танцевальной песни : пажа, оклеветанного, отвергает его дама; к нему, молчаливому, обращаются с ирони
ческими вопросами. Он дает выход своим чувствам. Но как? Готовая „стампида (stampide; estampier—притоптывать) — танец, который сопровождают жонглеры на своих виолах — берется трубадуром, и к мелодии присоединяется самостоятельный текст. Так лирический порыв, со всей естественностью, готов протекать путем, уже проложенным родственными формами искусства.
Идут XIV и XV столетия, которые суть столь же столетия позднего средневековья, сколько и раннего возрождения. До недавнего, сравнительно, прошлого в науке доминировало мнение, что музыкаль
ное искусство выступает в названные столетия в синтетической форме и что, в частности, здесь господствует вокальная, а не инструменталь
ная музыка. А поэтому стиль XVI столетия, стиль Палестрины, а capella, есть как бы высшее выражение, хотя и запоздавшее, преобла
дающей в течение ряда столетий „вокальности . В противовес этому мнению в 1913 г. выступил германский историк музыки Арнольд Шеринг со своими „Этюдами по музыкальной истории раннего средневековья . Шеринг доказывал, что развитие „нового искусства , стиля XIV и XV столетий, привело к широкому развитию инструментальной и, в частности, органной музыки. Орган широко проникает в церков
ное богослужение: даже в отношении крупных городских центров проникновение совпадает с развитием нового инструментализма (так, напр., в Базеле это происходит лишь в 1303 г.; ср. Карл Неф., Музыка в Базеле: S I М G. 1909, 4). Подписывание слов носило зачастую характер мнемонического напоминания или же указания на характер интерпретации (своеобразная форма будущих „ремарок на инстру
ментальных пьесах!) Впрочем, Шеринг не отрицает того, что органная партия могла, при желании, исполняться и вокально, будучи несколько „деколорирована , упрощена. Разумеется, для такой стираемости гра
ней благоприятным условием был, как это отметил в своей „Истории мессы Петер Вагнер, и материальный момент: орган заменял хор, как более дешевое средство; в иных случаях месса целиком исполня
лась на органе. Но самое показательное явление для синтетических форм позднего средневековья это то, что в тех случаях, где „слово внешне об единено со „звуком , оно лишается сколько-нибудь актуаль