«СТАЛЬНОЙ СКОК» СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА.
Во время дискуссии о Большом театре в печати не раз поднимался вопрос: а почему в производ
ственный план Большого театра не включен балет Прокофьева «Стальной скок»? В Париже у С. Дягилева он имел «шумный» успех. Часть определенно «шумела» на тему—до чего мы дошли: на сцене парижского театра «производственныйбалет, вместо «умирающих лебедей» вдруг—завод.
Дягилев, глава художественного течения, известного под названием «Мир Искусства», вот уже двадцать лет является неутомимым пропагандистом русской оперы и балета заграницей.
Базируя свой театр на плеяде русских композиторов (Мусоргский, Римский-Корса
ков), художниках «Мира Искусств» (Л. Бакст, Л. Бенуа, Рерих, Головин, Серов, Коровин, Судейкин, Аменфельд и др.).
Дягилев движется влево к Стравинскому («Петрушка») и Прокофьеву, к художникам следующего поколения Ларионову и Гончаровой («Золотой петушок», «Жар-птица», «Шут») и завершает двадцатилетний путь своего театра конструктивным балетом «Стальной скокили «1920 год» (С. Прокофьев —Г. Я к у л о в) и «La Chát» сделанный в советской технике— художниками Габо и Певзнер.
Рассматривая эволюцию музыкальной и драматической форм мы видим три эпохи: эпоха—чи
стого эстетизма и стремление к стилизации: Бакст: «Шехерезада», «Петрушка», эпоха поисков нацио
нального стиля: «Золотой петушок», «Жар-птица», «Шут» (сказочный иконописный стиль) и, нако
нец, выход к урбанистическому производственному классицизму «Стального скока».
«Manchester Guardian» в статье о балете Дягилева, касаясь моих декораций к «Стальному скоку» пишет: инсценировка, состоящая из лестниц, платформ, колес, трансмиссий и световых сигналов, значительно более показательна, чем «прово
кационные» постановки, которыми последнее время Дягилев любил приводить нас в недоуменье!!.
Не будет смелостью утверждение, что русский театр имел и имеет то преимущество перед За
падным, что спектакли его целостны (Бакст-Римский-Корсаков «Шехерезада», А. Бенуа-Стравин
„Портрет Г. Б. Якулова“.Н. Денисовский.
IV выставка ОСТ в Москве.
Группа из балета „Стальной скок“ (Париж). Костюмы по эскизам Г. Якулова.
ский «Петрушка», Римский-Корсаков-Гончарова «Золотой петушок»), они внутренно конструктивны даже, когда сделаны не методами конструктивизма.
В период революции эта особенность русского театра получила блестящее развитие в СССР.
Для артистической Европы, которая была знакома с нашим театром лишь по наслышке и репродук
циям, появление в Париже Камерного театра было событием.
Игорь Стравинский в одной из бесед заметил, что более слитного, целостного впечатле
ния, чем от оперетты «Жирофле-Жирофля» он не знает. Дягилев решил подвергнуть свой театр испытанию на конструктивизм, несмотря на мно
гие неблагоприятные условия, чтобы установить новую веху русской художественной культуры на Западе и открыть хореографии новые пути.
В спектакле «Стальной скок» театр поставил себе целью создать балет, который являл бы не только формальную культуру СССР, но и показал бы в символической форме с предельным при
ближением к действительности перерождение быта (период военного коммунизма) и идеологический фундамент нового строительства.
Согласно этому балет имеет два акта: период ломки старого быта, его деформация и энтузиазм революционеров на фоне разложения старого и пафос организованного и внутренне и внешне труда («Завод в работе»).
В музыке Сергея Прокофьева (создавшейся одновременно с либретто, сценарием и эс
кизами) блестяще совершается переход в стиле от просачивающихся национальных мелодий среди революционных призывов (1-я картина) к урбани
стической теме «Завод в работе», где настоящий бой молотков на сцене сливается с оркестром, с вращением трансмиссий, маховиков, световыми сигналами и хореографией, где группы одновре
менно и работают на машинах и представляют хореографически работу машин.