понимать этого буквально. Каждое время имеет свою музыку. Дико было - бы утверждать, что «пасторальная» симфония Бетховена или фуги Баха находятся в непосредственной связи с изобре
тением способа сухой перегонки каменного угля или с развитием хлопчато-бумажного рынка. Но с другой стороны совершенно ясно, что вкус, т.е. художе
ственная психика каждого времени, определяется его общественными отношениями, а они, в свою очередь, зависят от экономических предпосылок. Если Бетховен отражал героическую эпоху строитель
ства буржуазии, то Скрябин отражал картину ее упадка. Симфония Бетховена не могла бы быть написана в дни Скрябина и наоборот. Поэтому, конечно, о беспредметности музыки нужно гово
рить лишь весьма и весьма относительно. Но уж и эта «относительность» создает для музыки не
сколько особое положение. Ведь не будем же мы сейчас говорить о «современности» Шиллера или Гете, а их соседа Бетховена музыкальная мысль все еще продолжает считать «созвучной», несмотря на столетнюю дистанцию. Меньшее применение находит в музыке и принцип «производственности . Музыкальная школа (особенно техникумы) недостаточно еще ориентируется на профессионально
целевые установки и готовят «музыкантов вообще», не специфицируя их—ну хотя бы в области во
кальной—на оперного актера, опереточного актера, по классу рояля—на подготовку кино-иллюстратора, аккомпаниатора и т. п.
Меньше всего сделано, настолько мало, что и определение «ничего» не будет звучать здесь преувеличением — в области оперетты и эстрады. Отдельные попытки,—и то больше частно-пред
***
Кино. На этом счете у нас несомненный плюс. Кино-науки до сих пор не существовало. В части обслуживающе-технической действовала приклад
ная инженерия. Часть художественная была от нее в стороне. Сама по себе. Сходились во время съемок. И расходились. Приблизительно, как фотограф и его клиент. Играл пред объективом кино
аппарата театральный актер по всем правилам «театрального» искусства. Только уж в революци
онные годы возник подход к кино-съемке, как самостоятельному производственному комплексу, где игра пред кино-аппаратом должна регулироваться совсем иными художественными и техниче
скими приемами, во многом не только не схо
жими, но и противоположными обычной игре пред театральной публикой. Дело это совсем новое, наука впервые формулируемая. Пусть она не дает еще точных ответов на ряд вопросов, но она эти вопросы ставит и ищет их разрешений. И не даром на юную советскую кинематографию сейчас жадно устремлены взоры старой кино
промышленности. В молодом Московском государ
ственном техникуме кинематографии бьется живая исследовательско-педагогическая мысль.
Общественная дисциплина, мировоззрение играют в подготовке драматического (да и другого) актера и режиссера решающую роль. Из увязки современного мировоззрения с производственной техни
кой, т. е. с художественными дисциплинами, и рождается чрез критическое преодоление старого— новый театральный стиль. И вот эту-то именно увязку театральная школа до сих пор одолеть не может. Ей недостает нового педагога и новой методики. Вернее нового педагога для новой методики.
***
* * *
Если музыкальная школа при некоторой неподвижности, некоторой академичности все же дает чрезвычайно высокую по качеству продукцию, то в отношении театральной школы сказать этого нельзя. За гигантскими успехами и движением советского театра она не поспевает. Его перерождения она еще не осилила, не уложила в методику учебного плана и программ и в значительной мере еще приспосабливается, исходя из старого театрального стиля и его приемов.
Базар (картина 2-ая). Художник Б. Волков.
тением способа сухой перегонки каменного угля или с развитием хлопчато-бумажного рынка. Но с другой стороны совершенно ясно, что вкус, т.е. художе
ственная психика каждого времени, определяется его общественными отношениями, а они, в свою очередь, зависят от экономических предпосылок. Если Бетховен отражал героическую эпоху строитель
ства буржуазии, то Скрябин отражал картину ее упадка. Симфония Бетховена не могла бы быть написана в дни Скрябина и наоборот. Поэтому, конечно, о беспредметности музыки нужно гово
рить лишь весьма и весьма относительно. Но уж и эта «относительность» создает для музыки не
сколько особое положение. Ведь не будем же мы сейчас говорить о «современности» Шиллера или Гете, а их соседа Бетховена музыкальная мысль все еще продолжает считать «созвучной», несмотря на столетнюю дистанцию. Меньшее применение находит в музыке и принцип «производственности . Музыкальная школа (особенно техникумы) недостаточно еще ориентируется на профессионально
целевые установки и готовят «музыкантов вообще», не специфицируя их—ну хотя бы в области во
кальной—на оперного актера, опереточного актера, по классу рояля—на подготовку кино-иллюстратора, аккомпаниатора и т. п.
Меньше всего сделано, настолько мало, что и определение «ничего» не будет звучать здесь преувеличением — в области оперетты и эстрады. Отдельные попытки,—и то больше частно-пред
Моск. Театр им. МГСПС. „Мятеж“.
***
Кино. На этом счете у нас несомненный плюс. Кино-науки до сих пор не существовало. В части обслуживающе-технической действовала приклад
ная инженерия. Часть художественная была от нее в стороне. Сама по себе. Сходились во время съемок. И расходились. Приблизительно, как фотограф и его клиент. Играл пред объективом кино
аппарата театральный актер по всем правилам «театрального» искусства. Только уж в революци
онные годы возник подход к кино-съемке, как самостоятельному производственному комплексу, где игра пред кино-аппаратом должна регулироваться совсем иными художественными и техниче
скими приемами, во многом не только не схо
жими, но и противоположными обычной игре пред театральной публикой. Дело это совсем новое, наука впервые формулируемая. Пусть она не дает еще точных ответов на ряд вопросов, но она эти вопросы ставит и ищет их разрешений. И не даром на юную советскую кинематографию сейчас жадно устремлены взоры старой кино
промышленности. В молодом Московском государ
ственном техникуме кинематографии бьется живая исследовательско-педагогическая мысль.
Общественная дисциплина, мировоззрение играют в подготовке драматического (да и другого) актера и режиссера решающую роль. Из увязки современного мировоззрения с производственной техни
кой, т. е. с художественными дисциплинами, и рождается чрез критическое преодоление старого— новый театральный стиль. И вот эту-то именно увязку театральная школа до сих пор одолеть не может. Ей недостает нового педагога и новой методики. Вернее нового педагога для новой методики.
***
* * *
Если музыкальная школа при некоторой неподвижности, некоторой академичности все же дает чрезвычайно высокую по качеству продукцию, то в отношении театральной школы сказать этого нельзя. За гигантскими успехами и движением советского театра она не поспевает. Его перерождения она еще не осилила, не уложила в методику учебного плана и программ и в значительной мере еще приспосабливается, исходя из старого театрального стиля и его приемов.
Базар (картина 2-ая). Художник Б. Волков.