Вопросы театральной политики сегодняшнего дня, как и характер строительства советского театра, заставляют с особенным вниманием присматриваться ко всему, что совершается в области театральной культуры.
Многие склонны считать, что подлинное творчество новых театральных форм совершается лишь в центре—главным образом в Москве—в целой серии ее Ак ов, а провинция, в лучшем случае, живет дубликатом того, что совершается в столицах.
Однако, в подобном преклонении перед авторитетами зачастую не замечают—какую обострен
ную пытливость, какое напряженное внимание, какие свежие и нужные запросы предъявляет к те
атру многомиллионный зритель провинции, не искушенный шумихой моды и бряцанием формальных споров о театре.
Из каких бы социальных группировок не складывался этот зритель—ясно, что в основе его влече
ния к театру—лежит желание увидеть, ощутить лицо и содержание той жизни, которая совер
шается вокруг него. И если сегодняшний день напоен напряженнейшей борьбой, напоен радостью строительства—здоровым и полнокровным ощу
щением бытия,—то и современный театр должен быть проникнут тем же содержанием. Но это содержание должно быть взято не в плане отвле
ченной и сухой агитации, а в таких ярких и действенных формах, в которых могли бы сконцентриро
ваться и воля к труду, и радостное ощущение жизни, и неуклонное движение вперед, и коллективное сознание, и революционная идеология со
временности. Помимо целого ряда пьес текущего
репертуара, отображающих нашу эпоху, как «Шторм», «Штиль», «Любовь Яровая», «Пурга» и проч.,—нам дает богатейший материал и старая драматургическая литература, из которой мы мо
жем отобрать довольно много созвучного нашей действительности—и которую в должном оформлении мы можем еще больше приблизить к современному зрителю (таковы — «Женитьба Фигаро»—Бомарше, «Рюи-Блаз»—Гюго и т. д.).
Итак, мы должны не на словах, а на деле очистить сцену от элементов упадочничества (Че
хов, Андреев, Арцыбашев, Сургучев и проч.), от элементов нездоровой мистики (Метерлинк, Ибсен, Гамсун, Мережковский и проч.), а так же и от элементов пустой занимательности французских романов (Нивуа, Батайль и т. п.), чтобы взамен этому принести бодрость, силу, ясность, волю к жизни, к труду,—волю к созданию и борьбе.
Театр—это призыв—и лишь выполняя эту задачу он явится участником в деле великого строительства нашей страны!..
РЕЖИССЕР Н. СМИРНОВ.
Армавир.
МХАТ 2-й для торжественного спектакля остановился на пьесе Ромэн Роллана. Печать отмечает неудачность выбора пьесы.
«Для советского зрителя,—говорит «Наша Газета»,—пьеса сейчас не звучит. Ему чужда сама революционная фразеология той эпохи полная «всечеловеческих», «надклассовых» истин, призывов к абстрактной «свободе», к любви и пр. и пр.».
С точкой зрения «Нашей Газеты» согласна и «Вечерняя Москва», недоумевающая, что застави
ло МХАТ 2-й остановить свой выбор на авторе — определенном пацифисте и толстовце.
«Революция для Р о л л а н а—не пафос борьбы, а примиренчество какой-то вселенской люб
ви. Жизнь,—говорит он,—есть беспрерывный поток революций. Такое перманентно-косми
ческое приятие революции есть, по существу, отрицание ее в каждом конкретном случае. Нивеллирующие лозунги, вроде «самодержавная
нация», «счастье всех», «равенство»—ни что иное, как отказ от классовой борьбы. А идеалистически-непротивленческий отказ от классовой борьбы означает всегда лишь утвержде
ние определенного класса и его политического строя. В данном случае у Р о л л а н а—буржуаз
ной демократии и демократической республики против мощей феодализма».
И сама пьеса, по мнению газеты,—
«дешевый фейерверк старого театрального шаблона типа пьес Сарду с немалым запа
сом социального невежества, если не цинизма». «Труд» считает пьесу устаревшей и чуждой Октябрю.
«В своем чистом виде она для такого спектакля совершенно не годится. Ее нужно было,—умелыми, литературными руками,—пере
работать, переделать, насытить в исполнении пафосом, убрать в сторону, может быть, очень
трогательную, но несносно сентиментальную любовь К. Демулен к Люсиль. А театр вместо этого только механически сократил пьесу».
Театр не сумел преодолеть сопротивляемости материала пьесы. «Известия» считают, что благодаря неудачному режиссерскому толкованию,—
«на первый план выступили элементы нарядности, слащавости, местами совершенно не
переносимой красивости. Там, где была уместна мужественность, суровость, металл—там появились изнеженность и бомбоньерочность. Жела
ние быть приятным (невзыскательному глазу) губило революционный строй спектакля».
«Правда» отмечает, что у театра не было «своих глаз» на изображаемые Ролланом события:
«Дух буржуазной демократии и характерный для Р о л л а н а пацифизм («нет больше вра
гов»),—все это, весьма далекое от устремлений Октября, осталось в спектакле».
По такой «линии наименьшего сопротивленияи весь стиль спектакля превратился,—как характе
ризует его «Вечерняя Москва»,—в «волненье прошлого».
«Реконструкция стиля с давностью в добрых два десятка лет. Со всей натуралистической тяжеловесностью тогдашней парадной премьеры какой-нибудь «Мадам-Сан-Жен» или «Графа де-Ризоора».
«Известия» настроены еще категоричнее:
«Перед нами не неудача, а тупик определенной режиссерской манеры превращать зна
чительные драматургические произведения в банальные и пустые олеографии».
Это верно только отчасти. Олеография и явилась логическим следствием идейной и художе
ственной олеографии самой пьесы. Беда театра в том, что он не сумел преодолеть этого, не сумел подать пьесы под современно-приемлемым углом зрения—идеологическим и внешне - художественным.
К. Ф.
Многие склонны считать, что подлинное творчество новых театральных форм совершается лишь в центре—главным образом в Москве—в целой серии ее Ак ов, а провинция, в лучшем случае, живет дубликатом того, что совершается в столицах.
Однако, в подобном преклонении перед авторитетами зачастую не замечают—какую обострен
ную пытливость, какое напряженное внимание, какие свежие и нужные запросы предъявляет к те
атру многомиллионный зритель провинции, не искушенный шумихой моды и бряцанием формальных споров о театре.
Из каких бы социальных группировок не складывался этот зритель—ясно, что в основе его влече
ния к театру—лежит желание увидеть, ощутить лицо и содержание той жизни, которая совер
шается вокруг него. И если сегодняшний день напоен напряженнейшей борьбой, напоен радостью строительства—здоровым и полнокровным ощу
щением бытия,—то и современный театр должен быть проникнут тем же содержанием. Но это содержание должно быть взято не в плане отвле
ченной и сухой агитации, а в таких ярких и действенных формах, в которых могли бы сконцентриро
ваться и воля к труду, и радостное ощущение жизни, и неуклонное движение вперед, и коллективное сознание, и революционная идеология со
временности. Помимо целого ряда пьес текущего
репертуара, отображающих нашу эпоху, как «Шторм», «Штиль», «Любовь Яровая», «Пурга» и проч.,—нам дает богатейший материал и старая драматургическая литература, из которой мы мо
жем отобрать довольно много созвучного нашей действительности—и которую в должном оформлении мы можем еще больше приблизить к современному зрителю (таковы — «Женитьба Фигаро»—Бомарше, «Рюи-Блаз»—Гюго и т. д.).
Итак, мы должны не на словах, а на деле очистить сцену от элементов упадочничества (Че
хов, Андреев, Арцыбашев, Сургучев и проч.), от элементов нездоровой мистики (Метерлинк, Ибсен, Гамсун, Мережковский и проч.), а так же и от элементов пустой занимательности французских романов (Нивуа, Батайль и т. п.), чтобы взамен этому принести бодрость, силу, ясность, волю к жизни, к труду,—волю к созданию и борьбе.
Театр—это призыв—и лишь выполняя эту задачу он явится участником в деле великого строительства нашей страны!..
РЕЖИССЕР Н. СМИРНОВ.
Армавир.
МХАТ 2-й для торжественного спектакля остановился на пьесе Ромэн Роллана. Печать отмечает неудачность выбора пьесы.
«Для советского зрителя,—говорит «Наша Газета»,—пьеса сейчас не звучит. Ему чужда сама революционная фразеология той эпохи полная «всечеловеческих», «надклассовых» истин, призывов к абстрактной «свободе», к любви и пр. и пр.».
С точкой зрения «Нашей Газеты» согласна и «Вечерняя Москва», недоумевающая, что застави
ло МХАТ 2-й остановить свой выбор на авторе — определенном пацифисте и толстовце.
«Революция для Р о л л а н а—не пафос борьбы, а примиренчество какой-то вселенской люб
ви. Жизнь,—говорит он,—есть беспрерывный поток революций. Такое перманентно-косми
ческое приятие революции есть, по существу, отрицание ее в каждом конкретном случае. Нивеллирующие лозунги, вроде «самодержавная
нация», «счастье всех», «равенство»—ни что иное, как отказ от классовой борьбы. А идеалистически-непротивленческий отказ от классовой борьбы означает всегда лишь утвержде
ние определенного класса и его политического строя. В данном случае у Р о л л а н а—буржуаз
ной демократии и демократической республики против мощей феодализма».
И сама пьеса, по мнению газеты,—
«дешевый фейерверк старого театрального шаблона типа пьес Сарду с немалым запа
сом социального невежества, если не цинизма». «Труд» считает пьесу устаревшей и чуждой Октябрю.
«В своем чистом виде она для такого спектакля совершенно не годится. Ее нужно было,—умелыми, литературными руками,—пере
работать, переделать, насытить в исполнении пафосом, убрать в сторону, может быть, очень
трогательную, но несносно сентиментальную любовь К. Демулен к Люсиль. А театр вместо этого только механически сократил пьесу».
Театр не сумел преодолеть сопротивляемости материала пьесы. «Известия» считают, что благодаря неудачному режиссерскому толкованию,—
«на первый план выступили элементы нарядности, слащавости, местами совершенно не
переносимой красивости. Там, где была уместна мужественность, суровость, металл—там появились изнеженность и бомбоньерочность. Жела
ние быть приятным (невзыскательному глазу) губило революционный строй спектакля».
«Правда» отмечает, что у театра не было «своих глаз» на изображаемые Ролланом события:
«Дух буржуазной демократии и характерный для Р о л л а н а пацифизм («нет больше вра
гов»),—все это, весьма далекое от устремлений Октября, осталось в спектакле».
По такой «линии наименьшего сопротивленияи весь стиль спектакля превратился,—как характе
ризует его «Вечерняя Москва»,—в «волненье прошлого».
«Реконструкция стиля с давностью в добрых два десятка лет. Со всей натуралистической тяжеловесностью тогдашней парадной премьеры какой-нибудь «Мадам-Сан-Жен» или «Графа де-Ризоора».
«Известия» настроены еще категоричнее:
«Перед нами не неудача, а тупик определенной режиссерской манеры превращать зна
чительные драматургические произведения в банальные и пустые олеографии».
Это верно только отчасти. Олеография и явилась логическим следствием идейной и художе
ственной олеографии самой пьесы. Беда театра в том, что он не сумел преодолеть этого, не сумел подать пьесы под современно-приемлемым углом зрения—идеологическим и внешне - художественным.
К. Ф.