«Когда театру нужна пьеса на большую тему (пример спектакль в Октябрьские торжества), то театры обращаются к литераторам (Фурманов, Всев. Иванов, Маяковский, Левидов, Леонов, Лавренев), ибо те владеют словом и образом человека сегодня. Это значит, что у театров вырастают такие требования к материалу для спектакля, которым не удовлетворяют именующие себя драматургами».
Такого рода доводы, при всей возможной их основательности, страдают тем, что они — доводы не принципиальные, а личные. А если предполо
жить, что на безрадостном, для Н. Соколовского, фоне советской драматургии внезапно выделилась крупная величина — где же гарантия, что «само
властный режиссер» ее не зарежет? Самое ценное в ответе Н. Соколовского то практическое предло
жение сотрудничества режиссера и драматурга, которое он сделал и которое, к сожалению, «пото
нуло в текущих делах». А ведь это предложение по существу льет воду на мельницу Билля-Белоцерковского.
С. Чекина, возражая против попыток «изничтожить» режиссера и указывая на невоз
можность без него обойтись, соглашается с Биллем- Белоцерковским в необходимости создать режиссера «созвучного революции»:
«Допускаю, что автор статьи, в частности, и большинство современных драматургов вообще, имеют много поводов быть недовольными режис
сером, это понятно, так как действительно еще очень много современных режиссеров отстало от современности, медленно плетется в хвосте жизни и революции, наивно думая, что показать конструктивную постановку, отрешившись от тра
диционного «павильончика», это — совершить уже революцию на театре. И совершенно правильно настаивать на том, что современной сцене и новому, созданному революцией, автору нужен режиссер, чувствующий революцию, понимающий ее требо
вания, умеющий чутко подойти к автору и сов
местно с ним и производственным коллективом продолжать художественную лепку произведения, выношенного и созданного драматургом».
Режиссер пензенского гостеатра В. Демерт указывает, что в целом ряде случаев приходится ставить пьесы, заключающие в себе неисполнимые авторские ремарки, вроде: как
выполнить такую ремарку: «вся комната напол
няется любовью» (факт!) или — «на горизонте появляется тысячная толпа»! и т. д. Я утверждаю, что провинциальные режиссеры имеют более реаль
ный опыт революции, чем некоторые драматурги, выпускающие не пьесы революционного содер
жания, а «фальшивки», что творчество режис
сера оживляет, освещает, одухотворяет мертвую букву текста в полном контакте с авторским замыслом. И если есть бездарные, чванливые и самоуверенные режиссеры, то есть такие же и драматурги».
Эту же точку зрения разделяют С. П. Дубровский, К. Я. Капацкий, Г. А. Корбин-— артисты 1-го Укргосхудтеатра им. Шевченко.
Г. Назарковский напоминает т. Биллю судьбу «Любови Яровой» в Малом Театре и «Броне
поезда» во МХАТъе. «К лучшему или к худшему привела переработка этими театрами предлагае
мых ему пьес? Не мешало бы нашим авторам задуматься над этим вопросом и понять, что далеко не все то действительно хорошо, ценно и безукоризненно, что им кажется таковым».
И, наконец, тт. Колин, Ирошников, А. Клебаев и Ф. Крупп утверждают,
что театр строится «на трех китах:» авторе, актере и режиссере, коллективного сотрудничества которых они и требуют.
Единственный голос защиты автора подан т. Я. Гольц, но и этот наш читатель требует дружной работы режиссера с автором.
Суммируя все эти отзывы, при всей их разноречивости следует указать, что на одном пункте сходятся все, при всех возможных оговорках:
на необходимости сотрудничества трех важнейших факторов театра: автора, актера и режиссера.
Даже, если признать справедливость режиссерских упреков относительно значительной части нашей драматургии (не всей же), то вполне ясно, что степень проявленного «тяжущимися сторо
нами» раздражения сама по себе свидетельствует о ненормальных взаимоотношениях между режиссером и драматургом. Утверждать, что роль автора кончается в момент написания пьесы и предста
вления ее театру, есть, конечно, недопустимое преувеличение. Автор имеет бесспорное право
контроля над оформлением его творческого замысла и режиссер не может не считаться с этим.
С мертвых взятки гладки, живые не могут и не должны на это соглашаться. Какое-то согласо
вание здесь необходимо и, конечно, предложение Н. Соколовского наиболее практично.
Что же касается вопроса о провинциальных постановках, то вряд ли и т. Билль предполагал взять на себя функции разъездного режиссера или требовать от провинции штампованных, по московскому образцу, постановок.
Актер-режиссер Петровский в роли Фамусова
Зарис. худ. М. Маризе
Такого рода доводы, при всей возможной их основательности, страдают тем, что они — доводы не принципиальные, а личные. А если предполо
жить, что на безрадостном, для Н. Соколовского, фоне советской драматургии внезапно выделилась крупная величина — где же гарантия, что «само
властный режиссер» ее не зарежет? Самое ценное в ответе Н. Соколовского то практическое предло
жение сотрудничества режиссера и драматурга, которое он сделал и которое, к сожалению, «пото
нуло в текущих делах». А ведь это предложение по существу льет воду на мельницу Билля-Белоцерковского.
С. Чекина, возражая против попыток «изничтожить» режиссера и указывая на невоз
можность без него обойтись, соглашается с Биллем- Белоцерковским в необходимости создать режиссера «созвучного революции»:
«Допускаю, что автор статьи, в частности, и большинство современных драматургов вообще, имеют много поводов быть недовольными режис
сером, это понятно, так как действительно еще очень много современных режиссеров отстало от современности, медленно плетется в хвосте жизни и революции, наивно думая, что показать конструктивную постановку, отрешившись от тра
диционного «павильончика», это — совершить уже революцию на театре. И совершенно правильно настаивать на том, что современной сцене и новому, созданному революцией, автору нужен режиссер, чувствующий революцию, понимающий ее требо
вания, умеющий чутко подойти к автору и сов
местно с ним и производственным коллективом продолжать художественную лепку произведения, выношенного и созданного драматургом».
Режиссер пензенского гостеатра В. Демерт указывает, что в целом ряде случаев приходится ставить пьесы, заключающие в себе неисполнимые авторские ремарки, вроде: как
выполнить такую ремарку: «вся комната напол
няется любовью» (факт!) или — «на горизонте появляется тысячная толпа»! и т. д. Я утверждаю, что провинциальные режиссеры имеют более реаль
ный опыт революции, чем некоторые драматурги, выпускающие не пьесы революционного содер
жания, а «фальшивки», что творчество режис
сера оживляет, освещает, одухотворяет мертвую букву текста в полном контакте с авторским замыслом. И если есть бездарные, чванливые и самоуверенные режиссеры, то есть такие же и драматурги».
Эту же точку зрения разделяют С. П. Дубровский, К. Я. Капацкий, Г. А. Корбин-— артисты 1-го Укргосхудтеатра им. Шевченко.
Г. Назарковский напоминает т. Биллю судьбу «Любови Яровой» в Малом Театре и «Броне
поезда» во МХАТъе. «К лучшему или к худшему привела переработка этими театрами предлагае
мых ему пьес? Не мешало бы нашим авторам задуматься над этим вопросом и понять, что далеко не все то действительно хорошо, ценно и безукоризненно, что им кажется таковым».
И, наконец, тт. Колин, Ирошников, А. Клебаев и Ф. Крупп утверждают,
что театр строится «на трех китах:» авторе, актере и режиссере, коллективного сотрудничества которых они и требуют.
Единственный голос защиты автора подан т. Я. Гольц, но и этот наш читатель требует дружной работы режиссера с автором.
Суммируя все эти отзывы, при всей их разноречивости следует указать, что на одном пункте сходятся все, при всех возможных оговорках:
на необходимости сотрудничества трех важнейших факторов театра: автора, актера и режиссера.
Даже, если признать справедливость режиссерских упреков относительно значительной части нашей драматургии (не всей же), то вполне ясно, что степень проявленного «тяжущимися сторо
нами» раздражения сама по себе свидетельствует о ненормальных взаимоотношениях между режиссером и драматургом. Утверждать, что роль автора кончается в момент написания пьесы и предста
вления ее театру, есть, конечно, недопустимое преувеличение. Автор имеет бесспорное право
контроля над оформлением его творческого замысла и режиссер не может не считаться с этим.
С мертвых взятки гладки, живые не могут и не должны на это соглашаться. Какое-то согласо
вание здесь необходимо и, конечно, предложение Н. Соколовского наиболее практично.
Что же касается вопроса о провинциальных постановках, то вряд ли и т. Билль предполагал взять на себя функции разъездного режиссера или требовать от провинции штампованных, по московскому образцу, постановок.
Актер-режиссер Петровский в роли Фамусова
Зарис. худ. М. Маризе