ПРОФКРИТИКА И ТЕАТР

I. Что мы имеем сейчас.
В мировой театральной печати есть, может быть, более яркие и сверкающие рецензентские дарования, но, по совести говоря, ни в Европе ни в Америке, нет сейчас более передовой, куль
турной и объединенной общностью бескорыстных устремлений, рецензентской армии, чем в столицах СССР.
И что же? При таком наличии ряда одаренных и знающих свое дело товарищей, можно ли го
ворить о благополучии во взаимоотношениях театра и критики? Конечно, нет! Было бы лице
мерием утверждать, что театр не имеет оснований быть недовольным современной критикой.
В чем же дело? Почему даже при наличии высокой квалификации рецензия наша, обычной формы рецензия, не удовлетворяет ни театр, ни самих пишущих о нем? Мне кажется — потому, что
театр справедливо не находит в рецензии знания всех этапов, трудностей, соблазнов, через которые обычно проходит процесс создания спектакля. От
куда может знать рецензент, пришедший один раз на премьеру или генеральную, какие блестящие замыслы режиссера рушились перед мате
риальной невозможностью их осуществить на сценической площадке? Откуда может он знать, не произошло ли трагического разлада между желаемым режиссурой сценическим образом и ограниченностью дарований иного актера или,
наоборот, не были ли подавлены актерские возможности ради узкой или неверной схемы так наз. «ансамбля»? Как может рецензент в один вечер понять, оценить и проверить работу, кото
рая часто подготовлялась годами («Маскарад» — шесть лет)? Откуда он может знать, какие измене
ния внесла режиссура в сценарий того или иного драматурга, если разыгрывается еще не опубли
кованная пьеса, и кто может в этом случае сразу же точно определить, спасла ли режиссура пьесу или провалила ее?
и о том, как, кто и что играл. Мы хотим вместе с театром участвовать в процессе строения спек
такля и быть ему полезным тогда, когда наш совет и указание еще могут исправить ту или иную
ошибку режиссера или актера, а также повлиять на самый выбор материала для работы, т.-е. на момент принятия драматических сценариев. И, наконец, мы хотим быть вооруженными с го
ловы до ног для нашей непосредственной задачи оценки спектакля, а для этого нам необходимо видеть и знать все, начиная с режиссерского экземпляра и кончая забракованным эскизом художника и отмененной интонацией того или иного исполнителя.
III. Ближе к производству.
Вот ряд конкретных мер, долженствующих изменить в корне все наше традиционное взаимоотношение с театрами на благо советскому искусству.
I. На чтение предполагаемой к принятию пьесы обязательно приглашается основной кадр профкритики. После чтения пьесы устраивается бе
седа, в которой критики высказываются по трем основным вопросам: идеологическая приемлемость пьесы, ее художественные достоинства или не
достатки и, наконец, возможны ли переделки или
корректуры в представленном драматургическом материале и каковыми они должны быть.
II. На первой же репетиции, или, вернее, режиссерской беседе о принципах новой поста
новки могут присутствовать желающие из того же основного кадра профкритики. Никаких тайн и секретов, никакой боязни плагиатов, никакой жреческой магии!
Будьте любезны изложить производственный план постановки, ваши задания художнику или конструктору, а также — почему данная роль поручается такому-то актеру, а не другому. Никакой дискуссии или вмешательства со стороны
представителей критики, конечно, в данном случае не допускается.
III. Представители театральной печати, от того же основного кадра, имеют право присутствовать на любых предгенеральных черновых репетициях.
IV. Представителям печати на генеральных показывается не только основной состав участвую
щих на премьере, но и дублеры. Причины замены одного исполнителя другим режиссура мотивирует. Всякое изменение плана постановки, всякое иска
жение его материальной невозможностью его
выполнить, несовпадение эскизов с конечным результатом работы, купюры текста, перестановка эпизодов — со всеми этими производственными моментами постановки режиссура ознакомляет представителей печати.
V. Соблюдая абсолютное невмешательство в работу постановщиков и актеров во время репети
ций, представители профкритики оставляют за собой право в устном или письменном виде сооб
щить работающим над спектаклем свое мнение об ошибочности тех или иных деталей или приемов.
Я знаю — есть некоторые опасности на этом пути, есть и некоторые препятствия чисто прак
тического характера. Пусть производственники укажут об этом более точно. Моя задача только поставить этот вопрос на обсуждение. Давайте «продискуссируем» его! Может быть, до чего-нибудь реального и договоримся!
М. ЗАГОРСКИЙ
II. В чем выход.
В условиях капиталистического государства всякая близость рецензента к театру и его дея
телям является подозрительной. Мы знаем, что такое европейская театральная пресса и какая «интимная» связь существует у нее с театрами.
В настоящее время у нас уже нет частного театрального предпринимательства, и театры находятся в большинстве случаев в руках государ
ственных или коммунальных. И все же мы до сих пор, по недоразумению, взаимоотношения рецензентов с театрами строим по-старому. Порядоч
ному рецензенту полагается, по всем правилам приличия, притти один раз на премьеру, сделать скучающее лицо, иронически, а иногда даже саркастически улыбнуться в самых трагических местах пьесы, а затем, сразу все оценив и взвесив, молча уйти для самобыстрейшего написания громовой рецензии.
Пора понять, что без самого близкого и частого общения между критикой и театром, без постоянного пребывания в атмосфере строящихся спектаклей, без просмотра ряда черновых репетиций и бесед с режиссерами и художниками, рецензент просто не может добросовестно исполнить свою работу и подготовиться к спектаклю.
Нас мало удовлетворяет роль осведомителей публики о подробностях состоявшегося спектакля