☛

ТЕАТР И ДРАМАТУРГ

Каждая эпоха имеет свою драматургию. Вряд ли нужно это доказывать.
Дворянская драма любила оперировать кинжалом и кровью, плащем и шпагою, дуэлями и монологами. Крепостник, расправлявшийся на конюшне со своими дворовыми, умиленно плакал над пьесами Коцебу, всяческими словами о «Не
сти», «благородстве» и «смирении», утверждавшем его патриархальную власть и устои крепостни
ческой собственности. Когда натуральное хозяй
ство дворянского поместья стало переходить к формам аграрного капитализма и появился денеж
ный ажиотаж, к темам дворянской драматургии, кроме яда и кинжала, добавляется еще в густой дозе тема картежной игры и романтики герояшуллера. Колоссальный успех имеет мелодрама Тридцать лет, или жизнь игрока». Лермонтов пишет свой «Маскарад», где Арбенин в проме
жутке между двумя пьяно-картежными ночами убивает свою «неверную» жену. Один из героев Маскарада (Казарин), так и определяет философию дворянского ажиотажа того времени:
Что ни толкуй Вольтер или Декарт, Мир для меня — колода карт,
Жизнь — банк, рок мечет, я играю,
И правила игры я людям прилагаю.
В борьбе кающегося дворянина с разночинцем через Гоголевских Чичиковых и Собакевичей, через Иудушек Головлевых, Русь дворянская при
ходит к Руси купеческой, к расходо-приходной книге героев Островского, к организованной власти домовитого рубля. Исчезают маскарады, дуэ
ли, травленные бокалы, уходит драма кинжала и шпаги. Приходит психология денег со своим театральным реквизитом, своими героями, своими чувствами, своей моралью. Философия здесь уж совсем иная. Ее кратко и исчерпывающе формулирует Курослепов в «Горячем сердце»: — «на
жил капитал, вот тебе и честь. Что больше капиталу, то больше и чести».
Как ни протестовал сценический адвокат русского барства М. С. Щепкин против купца на теа
тральных подмостках, против смазных сапог персонажей Островского, экономика, жизнь, сила вещей делали свое и герою «трогательной» мело
драмы, галантному «маркизу» прятавшему в складках своего пышного кафтана плетку кре
постника, пришлось посторониться и «дать дорогу» замоскворецкой купеческой поддевке.
Соответственно меняется и театральная форма — приемы игры и театральная маска, театраль
ное амплуа. Центральная роль «первого слуги» в репертуаре дворянского театра (мы имеем ее еще в «Ревизоре» — Осип) превращается в выходную роль наемного лакея буржуазной драмы. Если
дворянин требовал от сценического образа «страшности» и считал тон обыкновенной речи «неприличным» для сцепы, драма камерного буржуазного театра требовала, наоборот, натуралистиче
ского подобия жизни (Художественный театр) и
самого комнатного разговора. Каждая из этих форм, каждый из этих приемов выражал психику своего класса и сценически утверждал социальную организацию и власть его.
Но во всех этих случаях прихода нового классового хозяина, база производственных отноше
ний, фундамент общественных связей оставался один — индивидуально-семейная собственность, частное хозяйство и, порождаемая экономикой такого хозяйства, психо-идеология. Будь то вотчина
феодала, «дворянское гнездо», купеческий особняк на Арбате. Менялась система частной собствен
ности и собственника. Неизменно оставалась идея — защита се.
И театр, меняя с каждым новым классовым хозяином драматурга и актера, оставлял незыблемой основу своей продукции — спектакль в широком обобщении идеалистический и индивидуалистический. Собственник и идеология его защиты.
Совсем другое дело сейчас. Пролетарский драматург вынужден будет преодолеть и основную базу прежнего театра, и дать и идеологию последовательного социалистического строительства.
Годны ли для этого приемы старого драматургического письма и старого театра? Конечно, нет. Мы сплошь и рядом видим, как тематика нового содержания, новый социальный заказ, извращаются аппаратом старого театра, построенного по иному социальному заказу иного класса. Извращается не потому, что театр этого хочет, а в