силу того, что комплекс художественных средств этого театра расчитан на другую социальную выразительность.
Что же делать? Писать пьесы, которые пока ни один театр не сумеет поставить? Явная неле
пость. Перестроить архитектонику спектакля, всю организацию театра. Ясно, что и этого сделать завтра нельзя. Важно четко осознать, что все это
вместе является процессом критического преодоления старого театра, старого спектакля, старой
драматургии. И осознавши, воздействовать на этот процесс так, чтобы не дать возу откатывать
ся назад, чтобы дело создания пролетарского театра, пролетарского драматурга, неизменно двигать вперед, учитывая элементы такой продвижки и методически закрепляя их. ЭМ. БЕСКИН

НА ТЕАТРАЛЬНОМ ПОСТУ

Работа со зрителем — один из ответственнейших участков театральной работы. В комплексе театра зритель — органическая часть его. Поэтому
вопрос рецензии приобретает значение одного из моментов строительства театра в целом.
Приветствуя всякое научное исследование в этой области, надо в то же время зорко следить и отсеивать зерна от плевел, здоровый продукт от суррогата. К сожалению, «исследовательскиесуррогаты, здесь уже налицо.
На страницах ленинградской театральной печали раза два-три мелькнули статьи-рецензии из Москвы с пышной подписью «Исследовательская театральная мастерская .
Странным должно было уж показаться то обстоятельство, что в учете московской театральной
общественности «мастера» эти не только проявить, но и просто заявить себя не успели. И сразу пе
ренесли свои «труды» в Ленинград.
Но и сие не важно. Как ни как «исследовательская театральная мастерская» звучит гордо. Интригует. Важны сами «исследования» работы.
Первые дебюты ничего не обещали. Несколько громоздких, сухих, неудобочитаемых статей. Статей, расчитанных на весьма «специального» чи
тателя, во всяком случае не на массового зрителя и не на массового производственника.
На этом можно бы и поставить точку. Но вот недавно эта спец-мастерская, став в позу библей
ского пророка, решила сразу и навсегда (очевидно под влиянием своих неудачных опытов) покончить с газетной и журнальной рецензией. В грозной декларации она такую «точку зренияи изложила. Газетно-журнальные рецензии, оказывается, вообще не нужны. Их следует но скалозубовскому рецепту «собрать да сжечь». Они обслуживают лишь «буржуазные прослойки», а про
летарскому зрителю рекомендуется по поводу всякого интересующего его спектакля обратиться в «исследовательскую мастерскую», где с гаран
тией за прочность, заказанный спектакль попадет сначала в научно-поставленную «экспертизу», а затем в еще более научную «лабораторию».
Не знаем, кто дал мандат от пролетариата сей «исследовательской мастерской».
Какие же выводы?
Вывод один — далеко не все еще благополучно на фронте нашей теа-критики. Не организованы ни марксистское ядро ее (а оно есть), ни средства для выявления массового мнения пролетарского зрителя. Пора к этому приступить. Пора создать реальный организационный базис пролетарской общественности и критики вокруг театра. Пора стать четко «на театральном посту». А тогда приложится и подлинно-научный, социально-здоро
вый подход к исследовательской работе в области театра.
КОЛЛЕКТИВИСТ

О СЦЕНИЧЕСКОМ ВОСПРОИЗВЕДЕНИИ СЛОВА

Одно из важных мест в оформлении спектакля должно принадлежать «слову», в смысле техники его воспроизведения.
Казалось бы, это положение настолько бесспорно, что не следовало бы, как-будто, о нем и говорить; однако, стоит только обратиться к на
шей театральной действительности, как вопрос
о воспроизведении сценического слова встает во всей своей неприглядности и требует немедленного разрешения.
Попробуйте внимательно подойти к тому, что слышите вы со сцены, и несоответствие между тем «что» произносится и «как» произносится, станет для вас очевидным.
К современному актеру предъявляются строгие требования в отношении чистоты его дикции и произношения. Наряду с этим необходимо обратить внимание и на самый стиль подачи сценического слова.
Ясно, что ни чистая дикция, ни правильное произношение не определяют целиком понятия стиля произношения, потому что стиль сам по себе может допускать те или другие отступления и даже кажущиеся ошибки против правил произношения.
Чтобы создать, положим, бытовой стиль, надо пользоваться одним способом произношения, при
сущим именно данному быту и отличающимся от других способов речения.
Стиль подачи текста «Ревизора», например, ни в коем случае не должен совпадать со сти
лем, хотя бы, «Д. Е.», несмотря на то, что мы несомненно потребуем от той и другой передачи дикционной чистоты.
Обращаясь конкретно к тому, что делают театры в этом направлении, приходится конста
тировать, с одной стороны, дефекты дикции гг произношения (так сказать, дефекты технические), а с другой — дефекты, искажающие и самый стиль представления.
Совершенно недопустимо в одном и том же спектакле различное произношение одинаковых слов, если не требуют того разные характеры изображаемых лиц. Такой разнобой произношения как «заплатит» гг «заплотит», «запропастил
ся» и «запропастился» гг т. д. в одном и том же спектакле («Ревизор» — Малый Актеатр) не терпим ни с какой точки зрения.
Слияние текста с соответствующим говором должно быть обязательным в каждой постановке.
Движения актера, жесты и словесный способ произношения текста должны итти рядом, чтобы вскрывать целиком содержание пьесы.
Мы полагаем, что неотложное разрешение проблемы речевой композиции спектакля является задачей текущего дня.
А. ИЛЬИНСКИЙ-БЛЮМЕНАУ