ЖИВОЙ ЧЕЛОВЕК

НА ТЕАТРЕ [*)]
Не ново, конечно, часто скрытое, а порой я явное недовольство многих актеров новыми драматургами. И если часты случаи, когда драматург обижается на режиссера, то нередки и примеры недовольства актеров драматургами. Только об этом обычно почту то молчат или, в луч
шем случае, ограничиваются поверхностными суждениями. А между тем, если вникнуть в суть этого недовольства, то мы увидим, что оно представляет собою величину первостепенной важности.
Чем, главным образом, недоволен актер? Он, прежде всего, недоволен отсутствием ролей. «Разве это роль!» часто можно слышать от актера после очередной премьеры. «Мы, конечно, по
нимаем, , она революционно нужна, но где же нам развернуться, где показать свое я?!». Такие заявления далеко нe редки и они крайне симптоматичны.
Ошибочно, однако, было бы думать, что большинство актеров, говоря так, высказываются-де против революционного репертуара и, вообще, тянут к запыленным полкам. Конечно, нет! И здесь вопрос встает во всю свою широту и глу
бину. Актер недоволен драматургом с эстетически-производственной точки зрения. Он, жалуется на те ограничения, которые делает драматург, забывая про артистически-творческую индивидуальность.
Он хочет возможно большей широты для своего творчества, он стремится к многогранному проявлению своей индивидуальности,—короче, актер хочет, и ваш закономерно, исчерпывающе оправдать свое художественное существование.
А что дает ему для этого драматург, претендующий ныне на первостепенную роль в те
атральном производстве? Я отнюдь не хочу ссорить драматурга с актером, однако, должен сказать, что современный драматург, в этой области еще очень мало удовлетворяет актера. Назревание стремления к живым театральным образам драматург все еще укорачивает либо абстракцией, либо чисто внешним примитивом.
В самом деле, вспомним наши современные «классические» образцы. Что доминирует в них и что, главным образом выделает их на первый
план? Пожалуй, не надо многих усилий, чтобы сразу признать положительно-отличительными
чертами современной драматической литературы —ее стихийное рвение к социально наиболее волнующим темам и... в значительной степени их черновое осуществление.
Драматург должен уметь так сконструировать взятую тему, чтобы актер,—эта трансмиссия между драматургом и зрителем—сумел привести ее в известное художественно-убедительное движ
ние. И есши мы часто и справедливо слышим, что критике нужно больше помнить об актере, то едва ли я ошибусь, отнеся такое же напоминание и к драматургу.
В свое время Добролюбов, защищая Островского писал: «смастерить механическую куколку и назвать ее честным чиновником, вовсе не труд
но, но трудно вдохнуть в нее жизнь и заставить ее говоритъ и действовать по-человечески». Совершенно верно. Но наши пролетарские драматурги, при всей своей общественной проникно
венности, именно по части оживления своих образов,—еще очень слабоваты. В их пьесах дей
ствуют если не куколки, о которых говорил Добролюбов в «Темном царстве», то схемы, хотя и социально правильно расставленные. При чем, обычно, положительным персонажам доста
ются теоретические схемы или реалистически упрощенные образы, — отрицательным отводятся густые плакаты-гротески.
В лучшем случае, так называемые революционные персонажи подаются эпизодическими ролями.
Однако, всматриваясь в галлерею типов данных пролет-драматургами, мы все-же заме
чаем несомненный рост нашей драматургии, и рост марксистского понимания, его обусловливающий.
Пролетарская драматургия переживает еще свой период накопления. Поэтому, если порой мы встречаем уклоны к излишнему бытовизму, к фо
тографическому натурализму, к упрощенному
схематизму, то это объясняется понятным желанием уклониться от трудной и подчас еще непосильной задачи выявить философски миропони
мание и миросозерцание, отвечающее эпохе. Об этом нужно говорить, помогать драматургам от этого избавиться, но не признавать это, как
делают некоторые академические судьи, реакцией и т. п. чепухой. Это болезнь роста, но не болезнь сигнализирующая упадок.
То, на чем наживают себе врагов пролетарские
драматурги, для попутчиков сходит сравнительно благополучно. Причины? Попутчики в общем и целом дают ролевые пьесы. Это, конечно, очень хорошее свойство драматургов-попутчиков. Но можно ли одновременно с этим признать их про
изведения целиком «заражающими» зрителя эмо
циями, нужными для социалистического строительства? Способствуют ли их «ролевые» персо
нажи организации нового человека? Я думаю, что здесь дело обстоит не совсем благополучно. Правда, попутчики часто дают продукцию, до
статочно мастерскую в художественном отношении. Вернее, некоторые из них умеют делать пьесу. Но стоит только колупнуть дан
ные ими роли, как перед нами часто сейчас же встает довольно пестрая картина. Если пролетарские драматурги грешат излишней схематичностью своих героев, зато классово всегда стой
ки, то попутчики в таких случаях слишком уж усердно используют старые приемы лепки театральных персонажей. Их герои если порой в сценическом отношении крепки и в литературном - мастерски, то с общественной стороны они, конечно, еще излишне субъективны и индивидуалистичны. Они чаще встают в абрисе полумещанских настроений и их подробностей. И вот эта-то старая «привычка» порой еще слишком сильно довлеет над творческими исканиями попутчиков. Но она же и дает им возможность легко лепить традиционные роли, ибо они не берут на себя, а некоторые из них не могут взять трудной исторической задачи датъ их в разрезе пролетарской идеологии— разрезе марксистского понимания.
Само собой разумеется, что актер, в своем большинстве заквашенный старой школой, где
[*)] Статьи тов. В. А. Павлова и Эм. Бескина печатаются в развитие темы о драматурге, выдвинутой в № 4 нашего журнала.