☛
То недоумение, с каким была встречена предвари
тельная информация о готовящейся во Втором МХАТ‘е „Смерти Иоанна Грозного , после спектакля не только не рассеялось, а, напротив, еще более сгустилась. В самом деле, для чего и почему?
Когда старый Художественный театр во второй сезон своего существования обратился к первой части трилогии Ал. К. Толстого, уже сыграв в 1898 го
ду ее вторую часть „Царя Федора Иоанновича , все было понятно. Русское драматическое искусство шло под знаком сценического натурализма, с особенной убедительностью раскрываемого в работах над исто
рическими пьесами. Двенадцать аршин на рукавах боярских шуб были тогда оправданы. Была оправдана и блистательно разрешенная режиссурой работа над массой, над толпой, впервые из кучек за
стывших оперных статистов превращенная в живых волнующихся людей. Но самое главное было даже не в этих победах мейнингенства, пересаженного на русскую почву: и „Смерть Грозного и „Царь Фе
дор раскрывали метод новой актерской работы. Еще не была создана „система Станиславского , а уже ее основы были проявлены на практике.
Натурализм сдан в архив. Пережил сложнейшую эволюцию и тот перегруженный почти что патологией психологизм Художественного театра, который за последние 15 лет давно уже освободился от своей наносной шелухи. Было бы совершенно невоз
можным увидеть сейчас на сцене Первого МХАТ‘а „Смерть Иоанна Грозного , почти 30 лет тому назад сыгранную в нарочито подчеркнутых клинико-психологических очертаниях. Если на этой сцене еще
до сих пор живет „Царь Федор Иоаннович , то это объясняется именно тем, что эта первая ра
бота старого Художественного театра в наши дни получила свое освежение, сохраняя, однако, в ансамбле коренного состава ис
полнителей ту яркость чувств, которая была с такой глубокой и искренней взволно
ванностью проявлена в день первого представления трагедии.
Повидимому, тенденция МХАТ а II, стремившегося показать „Смерть Иоанна Грозного в очертаниях,
отличных от былого натурализма, заключалась в том, чтобы сыграть эту трагедию романтически. Литера
турный анализ „Смерти Иоанна Грозного такой подход оправдывает. Конечно, Ал. Толстой весь был под воздействием немецкого романтизма, когда создавал свою, якобы национальную, трилогию. Шил
лер, а не Шекспир — вот кто вспоминается, читая Алексея Толстого-драматурга. Но ведь пьеса — эта первая часть громоздкой трилогии — конечно, чрез
вычайно слабая пьеса. Оправдывать ее современное воскрешение из мертвых стремлением показать „об
разчик русского романтизма никак невозможно. Романтика эта мертва.
К тому же основная ошибка режиссерской трактовки спектакля МХАТ а II в том, что романтиче
скую приподнятость тона исполнения включили в рамки, вовсе уводящие от всякого романтизма. Рамки эти - все тот же, но если не сценический натура
лизм, то, во всяком случае, привычный реализм, несколько деформированный, несколько стилизован
ный под старую икону, под московское византийство. Было ясно, что в этих царских покоях не может звучать приподнятость романтики, - здесь она выдыхается, тем паче, что и нет в ней того волнующего, свежего и юного, что было в раннем немецком романтизме.
Смрадная жизнь, звериный быт, гнусный старикашка, не столько, впрочем, грозный, сколько драчли
вый — по крайней мере, таким он дан МХАТ ом II. „Да что тут поучительного, художественно-ценного и интересного? Неужели полагал МХАТ II, что он раз
решает „идеологическую задачу , изображая всех этих чванных, подлых и неумных бояр, во главе с садистом - царем? Неужели кто - нибудь увидит в этом — разоблачение кровавого царизма ?
Да и разоблачение это, если только оно, действительно, входило в задачи театра, разбавлено туман
ной водичкой неизбежного мистицизма. Заунывная музыка в подобающих моментах, колокольный звон, кровавая звезда, волхвы, пророчествующие Кирилин день в тонах шекспировского прорицателя, возвестившего цезарю „мартовские иды“... Это не разрешало идеологической задачи. И все свелось именно к тому, что на сцене в течение нескольких часов метался, хрипел, судорожно извивался, исходя сата
нинской злобой, сладострастник, садист, умный и ловкий комедиант, великолепный ханжа и великий пакостник. Зрелище тягостное. Неужели ради этого можно теперь ставить „Смерть Грозного ?
Может быть, здесь есть еще какая-нибудь проблема? Есть: проблема власти, трагедию которой должен испытать Борис Годунов — главный герой всей трилогии. Но в первой части это дано в таком намеке, что зритель, незнакомый с дальнейшим развитием личной судьбы Бориса, вряд ли и уловит этот лейтмотив.
Быть может, дело упростилось бы в том случае, если бы Смерть Иоанна Грозного шла, как га
строль некоего трагического актера (примерно, ска-ДУРАСОВА — ИРИНА
То недоумение, с каким была встречена предвари
тельная информация о готовящейся во Втором МХАТ‘е „Смерти Иоанна Грозного , после спектакля не только не рассеялось, а, напротив, еще более сгустилась. В самом деле, для чего и почему?
Когда старый Художественный театр во второй сезон своего существования обратился к первой части трилогии Ал. К. Толстого, уже сыграв в 1898 го
ду ее вторую часть „Царя Федора Иоанновича , все было понятно. Русское драматическое искусство шло под знаком сценического натурализма, с особенной убедительностью раскрываемого в работах над исто
рическими пьесами. Двенадцать аршин на рукавах боярских шуб были тогда оправданы. Была оправдана и блистательно разрешенная режиссурой работа над массой, над толпой, впервые из кучек за
стывших оперных статистов превращенная в живых волнующихся людей. Но самое главное было даже не в этих победах мейнингенства, пересаженного на русскую почву: и „Смерть Грозного и „Царь Фе
дор раскрывали метод новой актерской работы. Еще не была создана „система Станиславского , а уже ее основы были проявлены на практике.
Натурализм сдан в архив. Пережил сложнейшую эволюцию и тот перегруженный почти что патологией психологизм Художественного театра, который за последние 15 лет давно уже освободился от своей наносной шелухи. Было бы совершенно невоз
можным увидеть сейчас на сцене Первого МХАТ‘а „Смерть Иоанна Грозного , почти 30 лет тому назад сыгранную в нарочито подчеркнутых клинико-психологических очертаниях. Если на этой сцене еще
до сих пор живет „Царь Федор Иоаннович , то это объясняется именно тем, что эта первая ра
бота старого Художественного театра в наши дни получила свое освежение, сохраняя, однако, в ансамбле коренного состава ис
полнителей ту яркость чувств, которая была с такой глубокой и искренней взволно
ванностью проявлена в день первого представления трагедии.
Повидимому, тенденция МХАТ а II, стремившегося показать „Смерть Иоанна Грозного в очертаниях,
отличных от былого натурализма, заключалась в том, чтобы сыграть эту трагедию романтически. Литера
турный анализ „Смерти Иоанна Грозного такой подход оправдывает. Конечно, Ал. Толстой весь был под воздействием немецкого романтизма, когда создавал свою, якобы национальную, трилогию. Шил
лер, а не Шекспир — вот кто вспоминается, читая Алексея Толстого-драматурга. Но ведь пьеса — эта первая часть громоздкой трилогии — конечно, чрез
вычайно слабая пьеса. Оправдывать ее современное воскрешение из мертвых стремлением показать „об
разчик русского романтизма никак невозможно. Романтика эта мертва.
К тому же основная ошибка режиссерской трактовки спектакля МХАТ а II в том, что романтиче
скую приподнятость тона исполнения включили в рамки, вовсе уводящие от всякого романтизма. Рамки эти - все тот же, но если не сценический натура
лизм, то, во всяком случае, привычный реализм, несколько деформированный, несколько стилизован
ный под старую икону, под московское византийство. Было ясно, что в этих царских покоях не может звучать приподнятость романтики, - здесь она выдыхается, тем паче, что и нет в ней того волнующего, свежего и юного, что было в раннем немецком романтизме.
Смрадная жизнь, звериный быт, гнусный старикашка, не столько, впрочем, грозный, сколько драчли
вый — по крайней мере, таким он дан МХАТ ом II. „Да что тут поучительного, художественно-ценного и интересного? Неужели полагал МХАТ II, что он раз
решает „идеологическую задачу , изображая всех этих чванных, подлых и неумных бояр, во главе с садистом - царем? Неужели кто - нибудь увидит в этом — разоблачение кровавого царизма ?
Да и разоблачение это, если только оно, действительно, входило в задачи театра, разбавлено туман
ной водичкой неизбежного мистицизма. Заунывная музыка в подобающих моментах, колокольный звон, кровавая звезда, волхвы, пророчествующие Кирилин день в тонах шекспировского прорицателя, возвестившего цезарю „мартовские иды“... Это не разрешало идеологической задачи. И все свелось именно к тому, что на сцене в течение нескольких часов метался, хрипел, судорожно извивался, исходя сата
нинской злобой, сладострастник, садист, умный и ловкий комедиант, великолепный ханжа и великий пакостник. Зрелище тягостное. Неужели ради этого можно теперь ставить „Смерть Грозного ?
Может быть, здесь есть еще какая-нибудь проблема? Есть: проблема власти, трагедию которой должен испытать Борис Годунов — главный герой всей трилогии. Но в первой части это дано в таком намеке, что зритель, незнакомый с дальнейшим развитием личной судьбы Бориса, вряд ли и уловит этот лейтмотив.
Быть может, дело упростилось бы в том случае, если бы Смерть Иоанна Грозного шла, как га
строль некоего трагического актера (примерно, ска-ДУРАСОВА — ИРИНА