ИЗ ВПЕЧАТЛЕНИЙ

О ВЕРНЫХ САМУРАЯХ И НЕВЕРНЫХ МОСКВИЧАХ

Ч

то сделали японские акте
ры с московскими театралами?
Вот один из них, громче всех кричавший еще недавно на всех диспутах об отсталости аков, об ужасающем консерватизме наших спектаклей, о необходимости, повернуть лицом к революции наш МХАТ с его детьми, внучатами и дальними
родственниками и о прочем, страшно «революционном» и «левом». И что же? Ha-днях он меня совер
шенно серьезно уверял в том, что давно уже не испытывал такого потрясения, как на спектакле «47 самураев».
— Что же вас так особенно взволновало?
— Сеппуку! О, это поистине замечательно! — А что такое это «сеппуку»?
— Несчастный! Вы не знаете, что такое «сеппуку»? Да, это же харакири, та сцена, когда великолепный Ицикава Энсио, спокойный, величавый, с лицом японского Пьеро, с глазами, устремленными вдаль, безмолвный, берет в руки кинжал
и, с жестом, полный мудрости и красоты, вонзает его себе в живот, при чем лишь трепет ресниц выдает зрителям тайну души несчастного принца.
Ни одни мускул на лице не дрогнул у Ицикава Энсио, лишь затрепетали ресницы!
— И это вас взволновало?
— Необычайно! Героизм, переданный молчанием, неподвижностью застывшего тела, окамене
лостью лица и лишь одним взмахом руки и дрожью ресниц — это поразительно!
Странно! И я был на этом спектакле и я видел эту сцену, а вот особого волнения не испытал. Да, некоторые эпизоды в игре Энсио, Сётё и Садандзи были великолепны, но чем тоньше, чем филиграннее, чем отточеннее они были, тем холоднее и спокойнее становилось восприятие зри
теля, и не только мое, но и моих соседей по партеру. Вот почему я не особенно верю восторженно
сти моего собеседника. Эти «восторги» у многих приходят потом, через день, два после спектаклей, от взаимного заражения, от книг, статей, разговоров, от гипноза имен, но на самом спектакле многие из них ходят холодными и даже (чего уж скрывать?) немного утомляются...
Да и может ли быть иначе? Могут ли люди нашего поколения, нашей эпохи, особенно волно
ваться в музеях, перед витринами с замечательными остатками хотя бы эллинской или римской культуры? Было время, когда Глеб Успенский
заплакал перед Венерой Милосской и даже такой «русский», как Федор Достоевский говорил со слезой в голосе о «святых могилках» на Западе. Но вряд ли кто-нибудь теперь повторит эти слезы. Порода, что ли, теперь другая, менее чувствительная и... более здоровая...
А то, что в театре Кабуки перед нами подлинная музейная, умершая театральная культура— в этом нет никаких сомнений. И дело вовсе не в том, что мы не можем особенно волноваться
подвигами средневековых самураев и уже не видим особой красоты во вспарывании живота. Чепуха какая! Заставил же нас недавно большой
трагик Папазьян напряженно следить за всеми муками мавра Отелло. А что нам, казалось бы, до мавра и ему до нас? А вот, все же «переживали»!..
В чем же дело?
Мне кажется в том, что при всей удивительной технике игры японских актеров, самый метод построения спектаклей Кабуки уже не может дойти до европейского зрителя, в том числе и до нас. Сценический монтаж в этом театре рассчитан,
очевидно, на другой глаз, на другое ухо и недаром в Японии спектакли
этого театра тянутся около 7 часов. Хотел бы я видеть моего восторженного собеседника, если бы он пришел в МХАТ второй на «47 самураев» в 5 ч. дня, а ушел бы после 11 ночи!..
Почти все писавшие об этом театре у нас отмечали, что Садандзи в полном безмолвии 10 мин. про
водил сцену с кинжалом, игрой лишь одних мускулов лица передавая душевные страдания героя.
Садандзи делает это замечательно, но ни он, ни его зритель в Японии не замечает, что это останавливает радикально спектакль, резко обрывает течение интриги и что совокупность вот таких 10-минутных пантомимных переживаний монтируют спектакль на отдельных точках, на самостоятельных отрезках пьесы во времени и пространстве, перенося целые куски спектакля не только на одного актера, но даже на отдельные части его тела—игра рук, кистей, ресниц, кончиков пальцев и проч. Отсюда—тот медлительный, тягучий, замирающий темп спектакля, тот редкий сцениче
ский пульс, который недаром подчеркивается изредка ударом деревянных дощечек об пол.
Но такой монтаж совершенно чужд не только нам, но и всей нашей эпохе в целом. Именно отсюда идут элементы быстрого утомления, скуки, упадок внимания, холодок восприятия. Нужно быть особенным ценителем, чтобы как-тο извнутри понять и сопереживать горе и отчаяние жены князя Еня, когда она внезапно видит труп мужа и передает свое волнение зрителю лишь дрожью кончиков пальцев руки и остановившимся, совер
шенно неподвижным взглядом, устремленным вдаль. Это доходит в первый момент, но в этой
позе она стоит неподвижно 5—8 минут и вы уже вскоре перестаете ее замечать...
Чтобы быть правильно понятым, я должен повторить еще раз—все это играется с поразительным мастерством, на очень тонких
и еле уловимых нюансах, но все это, вместе с тем, оставляет холодным.
Вс. Мейерхольд попытался в «Бубусе» построить спектакль на этих элементах японского театра и теперь делается очевидным, откуда шла омертве
лость, застылость, длительность и неподвижность некоторых его мизансцен, так же как откуда появились в «Бубусе» бамбуковое сформление, отмечавшее, на подобие звуков деревян
ных дощечек в театре Кабуки, поворотные ходы
в развитии интриги, игра на музыке, пресловутая «предъигра», обсасывание до отказа каждой ситуации и проч. И недаром именно с «Бубусаначинается замедление в творческом развитии этого когда-то буйного мастера, пришедшего от вихревой динамики «Шарфа Коломбины» к серой статике «Горя уму».
Так мстят ушедшие фермы искусства тем, кто хочет их не во времени воскресить!
Каждому свое.
М. ЗАГОРСКИЙ
От редакции. Предоставляя место этой оценке гастролей театра „Кабуки“ в целях всестороннего освещения этого интереснейшего события летнего театрального сезона, Редакция считает необходимым отметить, что статья т. Загорского выражает субъективное мнение автора.
Интересно отметить, что даже наиболее критически подошедший к оценке спектаклей рецен
зент полностью признает высокие художественные достоинства игры японских гостей.