базе, усваивающий не поверхностно, а глубже учение Маркса и Ленина. Интерес среди этой мо
лодежи к театру назревает. Необходимо путем каких-то обращений к этому молодняку, к учреждениям и организациям, в которых он выковы
вается, облегчить процесс их проникновения в
театр, где они могут найти приложение своих, сил в литературной части театра, на страницах театральной журналистики, в художественных отделах общей прессы и т. д. Вместе с тем, необходимо театральной журналистике и общей
печати по линии художественно - театральной связаться с такими организациями, как например-—секциями критиков в литературных группах («Кузница» и др.), привлекая участников этих
организаций, интересующихся театром, на страницы печати, посвященной вопросам театра.
Мы еще не можем точно оценить всех возможностей, накапливающихся в этих новых источни
ках свежих литературных сил, могущих быть привлеченными в театр.
Кустарный характер этих начинаний мешает их успеху. Но при первом соприкосновении с этими организациями ясно одно, что «рецензентскую монополию» ослабить можно, что, на
ряду с сохранением и укреплением лучшего, что имеется в старом кадре теа-критиков, новые све
жие силы, в частности из молодежи, привлечь должно и можно.
А. ОРЛИНСКИЙ

ПРОБЛЕМА ФОРМЫ

РЕАЛИЗМ КАК ФОР

В

опрос о форме в советском искусстве, казалосьбы, давно разрешен самой жизнью.
Мышление реалистическими образами в театре и в живописи стало фактом почти бесспорным. Однако, анализ постановок советского театра и знакомство с методами работы театров говорят другое.
Реализм во многом принят декретивно или бессознательно, а иногда просто как уступка зритель
ским массам. — Ведь несомненно, что реализм самая демократическая форма в искусстве.
При бессознательном или вынужденном приятии реалистического направления в театре неиз
бежно фривольное отношение к этому понятию. Неясность причин, обуславливающих реалистиче
ский метод в искусстве советского театра, толкает к лжереалистическим приемам и невольным заблуждениям театра.
Реализм, как форма, не случаен — для нашей эпохи, потому что наилучшим образом отображает в искусстве материалистическое мировоззрение пролетариата.
Предельная конкретизация политических, экономических и бытовых лозунгов в жизни требует такого же конкретного отображения в искусстве.
Ясно прощупать образ и его целевую установку для зрителя легче всего в реалистическом искусстве.
Всякая отвлеченность и абстрактность театрального образа является или следствием сознательного уклона в... «измы» (символизм, экспрес
сионизм) или просто незнанием жизни, из которой художник-реалист делает свои обобщения.
Реалистическая форма вне ее связи с социальными функциями театра вещь для нас неприемлемая.
Характер обобщения наших наблюдений, от которых зависит потрясающая сила реалистического образа, и служит проверкой нашей социальной грамотности и гражданского темперамента.
Обращаясь к некоторым советским спектаклям, мы видим, однако, что стиль и форма их проник
нуты подчас идеалистическим мироощущением театра. Какой-то эстетический декаданс сопут
ствует почти всем пьесам западно-европейской драматургии. Кроме того, в репертуаре нашей классики по советской сцене частенько бродят гофмановские персонажи, вместо простых, знакомых нам «сукиных сынов», и умоляют о мистическом к себе отношении.
Театры чувствуют требования эпохи в смысле предельного эмоционального насыщения сцени
ческой атмосферы и образов, поэтому каждый старается найти максимально впечатляющую силу.
В результате суставы реалистического образа вывихиваются в сторону эксцентризма или экспрессионизма.
А в других спектаклях культивируется ничем не мотивированный транс, напоминающий хлыстовские радения.
Но так как нет конкретных реалистических корней, питающих режиссера и актера, то зри
тель остается холоден к этой «эмоциональности— вообще».
Все это говорит о некотором недоверии к реалистической форме и о желании встать на «цы
почки». Целая галлерея советских спектаклей нарушает основу реалистической формы тем, что отказывается от метода обобщения жизни и неиз
бежно скатывается к натурализму. На сцену выволакивается вся сумятица, весь мусор быта. Режиссер предлагает зрителю самому организо
вать хаос своих наблюдений. Таким образом первичная стадия творческого процесса претендует на реалистическое произведение.
При этом ассортимент режиссерских наблюдений, употребляемых для построения быта среды и образов, очень часто оказывается устаревшим по отношению к современной пьесе. В результате частенько пролетариат заменяется «ремесленниками» или «мастеровыми» из горбунов
ских рассказов, а пролетарские вожди из революционной интеллигенции выглядят «народовольцами» или «землевольцами ».
Дело здесь конечно не в париках, а в подмене человеческих мировоззрений.
Комсомольцам и вузовцам в массе советских спектаклей просто не везет. Театр подчас просто не может скрыть своего прохладного отношения
к шумливой и беспокойной юности. Злого умысла в этом нет, а незнания молодежи сколько угодно. Пьяные люди трактуются на основе старого идеалистического отношения к этому пороку.
Где здесь метод реалистического обобщения с учетом миллиона ведер водки, выпиваемых ежегодно?
Все это вопросы верного или неверного реалистического метода в условиях нашей эпохи.
Я сознательно опускаю вопрос об авторе влияющем колоссально на процесс нахождения подлинной реалистической формы. Пока театр не будет делать верных шагов по пути реалисти
ческого театра, автор не получит четкого заказа на форму. А если автор сам попытается продик
товать театру верную форму, подсказав ее своим произведением, то нет гарантии того, что театр сумеет ее осуществить.
Реж. т-ра им. Вахтангова АЛЕКСЕЙ ПОПОВ
МА НАШЕЙ ЭПОХИ