И весьма странно и, по меньшей мере, бестактно провозглашение бойкота Мейерхольда, которое возвещает т. Билль и от имени кого? Какого «ряда драматургов»? Кто эти бойкотисты? Пусть они назовут себя, чтобы им можно было сказать — глупостей не делайте, особенно если вы претендуете на звание «выразителей стремлений эпохи».
Такие легкомысленные заявления о бойкоте и безапелляционные крики «долой режиссерадействительно заставляют думать об организации «общества охраны», но не материнства (драматур
гов) и младенчества (их пьес), как предлагает
т. Билль, а всего-навсего охраны младенчества — ибо наша новая драматургия и ее вы
разители все еще на самых первых ступенях своего творческого роста.
И учиться им надо еще — ох, как много!
П. КЕРЖЕНЦЕВ
Становление стоит на очереди, а в театре все еще не изжита безликая беспредметность.
Не только в драматическом театре, в опере, даже в балете сцена переболела этой беспредметностью. За десять пережитых лет театр специализировался на внешней выдумке и новостях сце
нического оформления. Он настойчиво тяготел к преувеличениям, к преуменьшениям, к деформации, словом, ко внешнему гротеску, а в деко
ративном оформлении к конструктивной стилистике. Это проявилось и проявляется не только
в работе, декораторов, это уже сказалось на манере исполнения молодых актеров, это становится режиссерским штампом. Реализм вовсе не отрицает возможности прорыва сквозь видимую внешность второго смысла, напрасно маскируемого исполнителя
ми или режиссером. Наоборот, реализм в искусстве по существу всегда символичен, но он стремится к возможной полноте выражения, сдерживаемой мерой художника. Всякий гротеск как бы закан
чивает то, что громко надлежит сказать зрителю. Конструктивизм же непременно схематизирует. Для театра наступила пора, когда он должен с полной отчетливостью давать сценическое раскрытие изображаемых явлений, давать свое худо
жественное толкование фактов и лиц. Тот свет и тень, которые он отбрасывает, не могут быть не
внятным маревом настроений, не могут быть освещением схематических аллегорий.
Театр вынужден выйти из состояний умолчания и толерантности. Страшна не новизна, не эксперименты, а то, что иная новизна выливается в будто бы признанную моду, наилучше страхую
щую от подозрений в отсталости, подозрений в склонности к дореволюционному искусству и навыкам буржуазного зрительного зала.
Беспредметность в оформлении, гротескность в актерском исполнении — щит, за который удобно спрятаться, не открывая своего лица. От деяте
лей театра зритель требует изображения не жизни вообще, не схематического беспредметного абриса, а определения с полной ясностью того культурного уровня, который в художественных формах позволит им раскрыть смысл изображенного
на сцене. Устарели и не соответствуют реальному содержанию подражания театров на театры левого и правого искусства, ничего не выражает противупоставление актеатров с консервацией традиций — театрам без школ и традиций.
Перегруппировка произойдет (конечно, вне зависимости от ведомственных делений) по признаку понимания содержания и задач культуры театра.
Не беспредметность, не бессодержательность, не демонстрация общих фраз и возбужденной па
тетики, а выяснение того, каково должно быть содержание художественного образа, каким смыслом он должен быть написан, задача строителей культуры театра.
В такой постановке вопроса театру в равной степени пригоден репертуар и революционных пьес, и пьес дореволюционных драматургов; при такой постановке вопроса выступает на первое место творчество самого театра со всей глубиной и сложностью своих творческих процессов под воплощением клокочущей вокруг него жизни.
И понятно, стиль исполнения, стиль оформления, стиль толкования, является тем моментом, который позволяет разобраться в существе спектакля.
Вне анализа стиля нет объективных формальных оснований для критики зрителя и вместе с тем отсутствие стилистического единства в спек
такле есть определенный недочет и даже, более того, культурная невменяемость театра.
Вас. САХНОВСКИЙ

К ВОПРОСУ О СТИЛЕ.

П. А. Марков [*)] написал о стабилизации театральных стилей. Заглядывая вперед, он полагает, что момент стабилизации наступил. П. А. Марков спокоен за те взаимовлияния, каковые он между театрами усмотрел. Он смотрит на дости
жения своременного театра и убеждает себя быть объективным. Но в стилистических достижениях театра со
вершалось такое, к чему не надлежит быть бесстрастным.
Лет пять — шесть тому назад зрительный зал рукоплескал бурному сметению со сцены всех навыков прошедшего. Счи
талось смелым, когда декорации заменялись конструкциями, кос
тюмы прозодеждой, рампы — прожекторами, плавная речь— выкриками, когда отменялись гримы и парики.
В наши дни произошла полная реставрация, и в этом отношении, прав, пожалуй, В. Блюм. Но для всех стало ясно, что нужно искать не во вне, а внутри.
Вряд ли кто-нибудь будет утверждать, что сценический стиль нашей эпохи заключается в бес
предметности, к чему в сущности сводится тот конструктивизм, в который выродилось модное теперь сценическое оформление. Два театра в Москве: театр МГСПС и театр Революции популяризировали исключительно этот стиль. А конструи
рование для сценического действия отвлеченных сооружений есть в сущности такой творческий
акт, который, конечно, каждый должен признать актом в плане ирреализма.
Можно было бы обойти это явление молчанием, пока дело в конце концов, касается того или иного театра, если бы в существе такой манеры оформлять беспредметно не крылось внутреннего противоречия с темами игры.
За годы революции в русском театре ярче всего проявились внешние технические достижения, достижения на грани машинизма и декорацион
ного искусства. Однако, вся жизнь страны под напором революции изменилась в самом существе, произошли глубоко реальные изменения в техни
ке, в строении общества. А это всего слабее может быть отражено беспредметностью. Явления жизни, охватывающие всю страну, глубоко индивидуаль
ны. Их не покрывает никакая стандартизация, никакая схема, никакие прописные обобщения.
[*)] К дискуссии о стабилизации театстилеи
(«С. Т.» № 7).