В ЗАЩИТУ ЭКСПЕРИМЕНТА

Пора начать практическую реализацию партийных директив по вопросам кино. Пора к этим материалам отнестись не догма
тически, а по-деловому. Пора превратить их в ежедневное настольное руководство по советизации нашего кино.
Однако, было бы неправильно ограничиться только-«деляческим» подходом к этим постановлениям.
Они имеют громадное принципиальное и политическое значение.
Основная резолюция партсовещания должна сыграть в области кино такую роль, как в свое время резолюция ЦК по вопросам художественной литературы.
В этом документе дана всесторонняя и исчерпывающая оценка роли и значения кино с точки зрения всей нашей системы политико-просветительной работы. Здесь мы имеем четкую классовую установку, нередко забываемую, а иногда даже и игнорируемую нашими кинопроизводственными организациями.
«Кино, как и всякое искусство, не может бытъ аполитичным. Кино должно быть орудием пролетариата в его борьбе за гегемонию, руководство и влияние в отношении других классов, должно являться в руках партии могущественным средством коммунистического просвещения и агитации» (из резолюции XIII съезда ВКП (б). «В период строительства со
циализма кино должно быть сильнейшим орудием углубления классового сознания рабочих, политического перевоспи
тания всех непролетарских слоев населения и крестьянства— в первую очередь».
Эта общепринципиальная установка роли кино в пролетарской революции требует настойчивого напоминания о себе по отношению к целому ряду наших киноорганизаций. Не надо забывать, что на том же совещании было признано, что
«общественно-политические задачи далеко не в достаточной степени осуществляются советским кино. Кино совер
шенно недостаточно выполняет свою роль в деле политического просвещения и культурного подъема масс, в организа
ции их вокруг задач партии и в значительной части своей обнаруживает на себе давление мелкобуржуазных обывательских вкусов и настроений».
А есть ли тут какое-либо «движение воды» по сравнению с 1928 годом? Почти никакого. Натиск чуждых массовых на
строений на советское кино усилился, противодействие же ему нисколько не возросло.
Не следует забывать, что кино по силе своего воздействия на зрителя — самое действенное и могущественное из зрелищных искусств.
Поэтому всякий идеологический компромисс, классовый поссибилизм и непротивленчество чуждым политическим тенденциям по масштабу и силе воздействия на зрителя (кино пони
мает и безграмотный и говорящий на ином языке зритель) — в тысячу раз вреднее, нежели проявление подобных же тенденций на театре, эстраде или в живописи.
И там нужно с ними решительно бороться, но в первую очередь это относится к кино. Однако, отсюда нельзя делать вы
вода об упрощении и вульгаризации в подходе, разрешении и освещении массово-нужного нам материма в кино.
Кино — искусство. Формы, методы и средства воздействия его на зрителя — самобытны, своеобразны и специфичны. Если мы хотим сделать кино «могущественным средством коммуни
стического просвещения и агитации», то это не значит, что мы его уподобим театру, публицистическому фельетону или передовой статье. Всякое искусство только тогда действенно, если оно в образах, им создаваемых, насыщено эмоциональной зарядкой и художественной убедительностью.
Можно быть обуреваемым самыми искренними намерениями дать нужную, социально-волнующую картину рабочему зрителю и все же не суметь ее донести до экрана. Кино имеет свой язык, свои присущие ему методы и формы творчества, игнорировать которые мы не можем и не должны.
Как раз в эти дни в нашей прессе (в частности, в «Жизни Искусства») разворачивается по этому вопросу горячая дискуссия. Некоторые ретивые прокуроры нашего кино (т. Петров-Бы
тов) доходят до того, что вообще отрицают какое-либо наличие у нас советской кинематографии. В полемическом азарте они выбрасывают за борт все лучшие достижения нашего кино, и в их приговоре такие шедевры, как «Броненосец Потемкин», «Мать», «Октябрь», «Арсенал» и др., попали в разряд антисоветских, совершенно не нужных рабочему классу картин.
Картины эти делаются якобы чуждыми, не понимающими запросов эпохи людьми. Они рассчитаны-де на рафинированный круг аудитории, они непонятны рабочему классу — вот основ
ная установка новоявленных киномахаевцев среди некоторой группы производственников.
Здесь — колоссальная путаница в двух больших принци
пиальных вопросах, исчерпывающе освещенных в руководящих постановлениях.
Первый — о природе кино, как искусства. Совершенно ясно, что и «Броненосец» и «Мать» и т. д. по тематике — абсолютно приемлемые для нас фильмы. Таким образом, речь может итти только о их оформлении. Дескать, заумно, экспрессионистично. непонятно оно. Каждая из этих картин в свое время была эта
пом, эпохой в развитии советской кинематографии. Каждая из
них на ряду с использованием общепризнанных формальных достижений экспериментировала в области новых форм и приемов.
В итоге, несмотря на частичные провалы, эксперимент оправдывал себя и входил прочным завоеванием на путях формального расцвета советской кинематографии на базе социаль
но-нужной нам тематики. Разве «Арсенал» не обогатил арсенал наших достижений в области формальных исканий?
Естественно, что работа экспериментального порядка труднее воспринимается обычным зрителем. Элементы новаторства, вновь найденного приема — до сознания зрителя доходят более извилистыми и сложными путями. Экспериментальная ра
бота всегда опережает эстетические вкусы и запросы аудитории сегодняшнего дня. «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна вначале довольно прохладно был принят нашей аудиторией.
И только после своего триумфального шествия по Западной Европе он был общепризнан и нами.
Наивно полагать, что в этом сказалось какое-то обезьяничанье западноевропейской моде. Дело обстоит значительно проще. Наш зритель культурно вырос, расширил свои эстетические за
просы и в ряде картин, последовавших за «Броненосцем», он переварил новизну Эйзенштейновских приемов. И, вновь увидев «Потемкина», экспериментальную сторону картины он вос
принял не как рабочую гипотезу, а как прочное завоевание формальных достижений советской кинематографии.
Мы — против бессмысленного, социально не оправданного эксперимента, мы — против формального фокусничанья и фиглярства, но, попутно, мы категорически отвергаем упрощенческие и примитивные подходы к кино, как искусству.
«В вопросах художественной формы, — гласит резолюция партсовещания, — партия не может оказывать никакой осо
бой поддержки тому или иному течению, направлению или группировке, допуская соревнование между различными
формально-художественными направлениями и возможность экспериментирования с тем, чтобы достигать возможно более совершенной с художественной стороны фильмы.
Основным критерием при оценке формально-художественных качеств фильм является требование того, чтобы кино дало «форму, понятную миллионам».
Сила воздействия всякой художественной фильмы на зрителя должна быть обеспечена ее занимательностью, близостью для рабочего и крестьянского зрителя и формой, отвечающей запросам широкой массовой аудитории (разумеется, без какого-либо приспособления их к обыватель
ским, мелкобуржуазным вкусам, без упрощенства и вульгаризации художественной формы)».
Может быть, кое-кто попытается усмотреть противоречие между нашей установкой и приведенной цитатой. Помилуйте, при оценке формальных достоинств картины мы должны исходить
из ее общедоступности! Но это—только кажущееся противоречие. Если бы мы все кинопроизводство рассматривали бы как грандиозную экспериментальную лабораторию, то киномахаевцы, по
жалуй, были бы правы: это искусство — не для масс. Но в томто и дело, что «Броненосец», «Мать», «Арсенал» — такого типа картины — уникумы в нашей кинематографии. Они подобны пионерам, прокладывающим в дремучем лесу тропинки для не
многих. по которым эти немногие проложат широкие пути для сотен тысяч.
Основная масса нашей кинопродукции в своих формальнохудожественных стремлениях как раз ориентируется на «форму, понятную миллионам», но не надо забывать, что в деле созда
ния этой формы историческое значение «Броненосца» и т. п. картин — грандиозно.
Отрицание же этого и есть не что иное, «как упрощенчество и вульгаризация художественной формы».
Р. ПИКЕЛЬ
ОТ РЕДАКЦИИ: Статьей тов. Пикеля мы заканчиваем дискуссию по вопросам, поднятым на страницах журнала (см. № 17) т. Петровым-Бытовым. Тов. Пикель вполне пра
вильно и теоретически верно опровергает основные ошибки декларации т. Петрова-Бытова. В этой декларации есть еще ряд ошибок, на которых т. Пикель не остановился, но они являются производными в отношении основной позиции автора.