ВЫСТАВКА

И. БРОДСКОГО

(3A XXV Л E T)

Колоссальные, экономические, политические и социальные сдвиги, происшедшие и происходящие у нас, естественно, со
провождаются и должны сопровождаться большими сдвигами и в искусстве.
И как в самой жизни меняется не только содержание ее, но и формы жизненных явлений и укладов, так, конечно, обстоит и с искусством, где содержание и форма неотделимы друг от друга.
И вместе с тем, как революция наша началась не с Октября 1917 г., а имела свою историю, полную борьбы, подъемов и спада и новых побед, так и искусство, упорно бьющееся сейчас над решением труднейших задач, связанных с революцией, начало эту работу не со вчерашнего дня, а гораздо раньше. Начиная с 1905 г., в нашем искусстве происходят такие переоценки, возникает и борется между собою столько течений и направлений, выдвигается столько новых понятий и принципов, так обогащается формально-техническая сторона, что в свое время говорили о целой революции в искусстве.
Но если до Октября все эти искания производились большей частью чисто интуитивно, — что и во имя чего все это осу
ществляется было для многих неясно, — то ряд конкретных задач, поставленных революцией, обязывает художника наших дней к работе более сознательной, как в области содержания, так и формы и, следовательно, к нащупыванию того, что впоследствии будут называть стилем нашей эпохи.
Когда с этой точки зрения подходишь к юбилейной выставке И. Бродского, то прежде всего оказываешься пораженным тем,
что все, происходившее в нашем искусстве за последнюю четверть века, почти никак не коснулось этого художника. То,
что сложилось в его профессиональном сознании в годы учебы в Одесской школе и Академии Художеств (школах, по отноше
нию к общему состоянию изобразительного искусства даже того времени, провинциально отсталых и реакционных) осталось без
всякого изменения до нынешнего дня. Если можно, говорить о каком-то движении художника, то лишь в смысле большей набитости руки, некоторой ловкости, но никак не в отношении общих концепций и принципов, живописно-пластического мышления об окружающей жизни и природе, или об обогащении изобразительного языка.
Передвижническая натуралистическо-иллюзионистская школа 90-х и начала 900-х годов требовала от учащихся «добросовестного» копирования гипсов и натурщиков, и И. Бродский выдви
гается в ней именно этой способностью фотографически точно
передавать внешнюю видимость предметов. Но штудирование гипсов-слепков с античных статуй, оставшихся в наследие от ложноклассической школы, внедряло в сознание учащихся и эстетику этой школы. В результате вырабатывался эклектизм, типичным представителем которого был, напр., Семирадский, сочетавший правдоподобность с красивостью, и пользовавшийся большим успехом, как в аристократических, так к буржуазных салонах того времени.
Этот эклектизм в сильнейшей степени пронизывает все сознание и навыки И. Бродского и сразу же создает ему художни
ческую карьеру. Награды и премии, заграничные командировки
и успех там — в официальных академических кругах (золотая медаль на Мюнхенской выставке 1912 г.)·— достаточно характеризуют курс, взятый художником.
Ярким образчиком этого эклектизма является воспроизводимая - Италия» 1911 г., типично салонная картина, каких еже
годно десятки печатались, наир., в английском журнале «Studio». В этом же стиле он пишет тогда же и портрет М. Горького на Капри.
Став модным художником. И. Бродский получает много заказов на светские портреты, в которых к эстетике «Италииприсоединяется либо Ооновское жеманство и манерность (см. воспроизводимый женский портрет 1916 г.), либо влияния Се
рова (портрет Шаповаленко у дерева — № 13), Кустодиева (женский портрет с шалью — 56) и др.
И. Бродский.Ленин на Путиловском заводе (1929)
И. БродскийИталия (1911)
Подверженность влияниям и улавливание того, что сулит успех, — вообще характерная черта эклектической натуры И. Бродского, и особенно ярко она сказывается в его пейзажах. Тут мы видим следы Левитановского марта (№ 122) или его вечера с луной (№ 104), Саровской осени (39), мотивов Жуковского (осень № 70), Судейкинских празднеств (№ 53), парковых мотиbob Сомова, А. Бенуа, Остроумовой Лебедевой и т. д., тут же
и некоторая — в меру академического «благоразумия» — доля
импрессионистического пленера, какой имеется и у Кустодиева 1906—7 годов. Все это создавало большой успех художнику, и
все его работы великолепно расходились прямо с выставок по частным коллекциям.
С революцией тематика И. Бродского резко меняется. Но только тематика, а не его художническое мировоззрение и жи
вописно-пластическое мышление. Они остаются прежними: тот же фотографический натурализм и отсутствие активного преображающего и организующего начала и общей концепции и построении картины.
Можно ли сказать, глядя на его «Ленина на Путиловском заводе», что это снимок с картины, а не фотография с натуры? Некоторые ставили это автору в заслугу. Но подумали ли они
о том, что только бездушный аппарат фиксируя момент речи пролетарского вождя, может отметить с одинаковым безразличием и фигуру Ленина и стены и крыши заводских корпусов, вплоть до чашечек на телеграфных столбах, стоек в перилах крыши, стекол в окнах и складок на фуражках и плечах и спинах слушающих рабочих... А чего стоит фигура Ленина, раство
ряющаяся в верхней своей части в сиянии застекленной стены, с трубой, балансирующей на правой руке.
Но если даже стать на фото-натуралистическую точку зрения автора, то никак нельзя принять, напр., освещения кар
тины. Источник света — явно слева: об этом говорят и стены, и крыши корпусов, и лица людей правой стороны, но вопреки всему лица левой стороны освещены справа (в репродукции показана только средняя часть картины). И это опять-таки, результат эклектического сочетания натурализма с академизмом.