БОЛЬШОГО ТЕАТРА

АПЕЛЬСИНЫ

О „Любви к трем апельсинам“ можно поговорить и лишний раз. Я хочу это сделать. Тем более, что тема моей заметки не опера „Любовь к трем апельсинам“, а „Любовь к трем апельсинам“, как сценическое зрелище, как стиль.
Два слова необходимой исторической справки.
„Три апельсина“ — это дуэль между умиравшей в конце XVIII века в Италии импровизированной народной „коме
дией масок“ и так называемой ученой, писанной комедией, родоначальницей последующей бытовой реальноповествовательной комедии. Дуэлянты—Карло Гоцци и Карло Гольдони. Гоцци — ярый защитник буффонады ко
медии масок, с ее пестрой фантастикой и ярким смехом. Гольдони, отвергая маски и импровизацию, утверждал на
их место французские образцы литературных ролей и психологически-бытовых амплуа. В Венеции в это время доживала, совершенно хирея, последняя труппа комедии масок известного Сакки. Для поддержки этой труппы Гоцци и переделал в пьесу популярнейшую итальянскую детскую сказку того времени „Любовь к трем апельсинам“. В ней автор сводил все свои литературно-театраль
ные счеты с ненавистным ему жанром гольдониевских комедии. И этим положил начало особому жанру теа
тральных сказок, fiaba teatrale, фиабеска. Мы уже знаем и другую такую фиабеску — инсценировку арабской сказки о „Принцессе Турандот“ в театре им. Вахтангова.
„Любовь к трем апельсинам“ таким образом — насквозь злободневна, насквозь полемична, насквозь сатира и пародия. Эта сторона ее для нас сейчас, конечно, отпадает целиком, т. е. отпадает быть может наиболее существенное — ее идея, ее мысль противопоставить очарованье детской сказки тяжелому грузу „литературщины“ в живых условиях схватки этих двух стилей. Быть может поэтому
и сама мысль взять из гоциевского наследства именно эту сказку — не слишком удачно. Взято как раз то, что наиболее органически связано с своей эпохой.
Остается—форма, театральный орнамент, как таковой. Как повод для игры, для зрелища. Что-ж представляет собою „Любовь к трем апельсинам“, как театральный жанр? На это отвечает предисловие к пьесе самого автора—Гоцци. Он называет ее „шутовской преувели
ченной пародией на произведения Гольдони“, „игрою в жмурки“... Никогда еще не было на сцене,—говорит он, — представления совершенно лишенного сериозных ро
лей и целиком сотканного из общего шутовства всех персонажей, как в данном сценическом наброске“.
Предпосылки ясны. Веселый буффонный хоровод итальянских масок. Очаровательная по брызжущей теа
тральности сказка-гротеск. Страничка подлинного театрального „балагана“.
Это и должно быть переведено на язык сегодняшнего сценического стиля, это должно быть преломлено чрез восприятие сегодняшнего театрального зрителя.
Что сделал Большой театр?
Ой взял „апельсины“ в телескоп. Сделал из них три „Монблана“. Распластал их во весь оперно-балетный об‘ем сцены Большого Театра. И этим сразу убил их стиль балагана, стиль шутки, стиль кувыркающегося гротеска.
Фигуры, слова и положения никак не увязаны с огромнейшим сценическим ящиком. Они барахтаются в нем, тонут.
Правда, надо со всей решительностью сказать — и самая мысль поставить „апельсины“ в условиях Большого Театра трагична. Большой Театр с его пространственными, объемными и акустическими ритмами отталкивается от ритмов малых сценических форм эксцентрики „апельсин“. Из этого скрещения ничего органически-художественного вырасти и не могло. Это — брак не по любви, а по
расчету. Но с другой стороны надо столь-же решительно сказать и то, что никаких попыток к „примирению“ сделано не было. И в первую очередь этот упрек — талант
ливому Рабиновичу. Он шел по линии наименьшего сопротивления — только от декоративных предпосылок сцены Большого театра, а не от существа Прокофьевского письма. В его монументальных декорациях, необы
чайно интересных самих по себе,— нет шутки, нет улыбки, нет хорошей театральной наивности сказки. Они серьезно-сосредоточены и строги в своих подавляющих сце
ническое действие масштабах. Веселую „игру в жмурки“, жизнерадостный маскарад площадной итальянской арле
кинады они „пугают“ то — дворцовой пышностью и готическим орнаментом какого-то Кельнского собора, в котором скорей впору ставить ораторию о „сотворении мира“, чем шутовскую сказку-арлекинаду (1-й и 3-й акты), то— мистериальной жутью титанических чудовищ (сцена похищения апельсин), то помпезной стилизацией „старины и роскоши“ (сцена празднества за столом). И все это, по
вторяю, тем ужаснее, что сами по себе, безотносительно, декорации Рабиновича столь же пленяют глаз, сколь и удушают смысл „Апельсин“.
То же самое и относительно костюмов. Ну, хотя бы— принц. Да ведь это же — шутовской принц. Это маска Тартальи — одного из самых дурашливых персонажей итальянской народной комедии. И в „экспедицию“ за апельсинами принц идет не в „оперных“ доспехах, а в самом карикатурном снаряжении — с исполинско-длинным мечом, в уморительнейших кольчуге и шлеме. Он — свое
образный народный прообраз Дон-Кихота. Почему он
трактован сначала каким-то неврастеником в хитоне под Христа, а потом херувимом из „Риголетто“ — совершенно непонятно. Ответственность здесь, конечно, должен нести
не один Рабинович, но и режиссер Дикий. Или почему его шуточный дуэт с Нинеттой (Нежданова) превращен
в традиционный, лирический любовный дуэт, к которому совершенно искусственно приклеен трюк с огромным ведром, откуда после дуэта должна утолить жажду Ни
нетта. Одно из двух — или дуэт из „Травиаты“, тогда увольте от ведра и „налейте в бокалы вина“, или забав
ная шутка-издевка, тогда „извольте всю ее вести к ведру“. Конечно, нужно — последнее. Нужно было не строиться но
„очаровательно певшей“ Неждановой, а соответственно настроить Нежданову и ее партнера.
И еще огромное количество шуток и пародийных мест в тексте, музыке и положениях смазаны громозд
костью и серьезностью „большого оперного стиля“. Он исказил в основе малые формы прокофьевской музыки. Она ложилась грузно. Разве не хотелось-бы в оркестре гораздо большей легкости и заостренности настоящего музыкального гротеска? Может быть и не нужен даже полностью весь оркестровый массив великолепного орке
стра Большого театра. „Апельсины“ — не Вагнер, не симфония и даже не „Аида“. Здесь оркестр не аккомпанирует, а наравне со всеми масками и потешными персонажами — „играет“, смеется, шутит и участвует в охоте за апельсинами. Он нераздельно пришлифован к действию, вплотную смонтирован с ним. Как только музыка ото
рвалась от действия — ее здесь нет. Ну разве можно было, например, сделать из знаменитого марша отдельный ор
кестровый номер, а не подать его в движении, в динамике. Все здесь должно быть слитно, весело, задорно и долетать до зрителя во всех деталях и нюансах. А на самом деле (и это одно — уже крах для „Апельсин“) девять десятых слов по прочной оперной традиции и вообще-то
не слышно. Их надо напряженно ловить (счастливое исключение один Барышев — Труфальдино).
Финал не доделан. Не дана концовка. Здесь само собой напрашивается что-то вроде парада итальянской комедии масок, ее заключительное „tutti“. А то занавес сдвигается как-то уныло, устало. И, наконец, антракты в пятьдесят минут совершенно выбивают зрителя из темпа, а спектакль из стиля.
Что-же тогда остается от „Апельсин“? Пожалуй — очень мало. Стиль „Апельсин“, как зрелища не найден Большим театром. Конечно, и дело-то не легкое. От „Аиды“ к „Трем апельсинам“ — дистанция огромного размера. Многое еще почти невозможно преодолеть изнутри. Мно
гое недостаточно продумано талантливыми постановщнком и режиссером - Рабиновичем и Диким. Но все-же, все-же— первый шаг от „Лакме“ или „Пиковой“ сделан. А первый шаг, как известно, труден. Косности классической опер
ной системы и обереганью неприкосновенности традйций нанесен большой удар. И в этом несомненное значению спектакля. Вот почему при всей неудаче уже самый факт постановки „Апельсин“ надо считать победой Большого театра.
ЭМ. БЕСКИН