Дело не в идее, а в формах ее воплощения, в конструкции аппарата и в жизнеспособных принципах управления им.
В этом смысле аппарат Ананьева — крупное достижение. Необходимость управления «Терменвоксом» путем воздушных «пассов» обеих рук играющего в звуковом отношении приводит к неизбежности постоянного glissando, к «завывающему» сколь
жению от звука к звуку по всем промежуточным ступеням. А технически—методы управления «Терменвоксом», при всей
неоспоримой ошеломительности добывания звуков «из воздуха», превосходят по своей трудности технику скрипичной игры.
«Сонар» Ананьева — это «Терменвокс», низведенный на «землю». Здесь играют не «пассами» в воздухе; а на самом реальном грифе — прикосновением пальцев. Прием glissando становится одной из музыкально-художественных возможностей, а не досадной неизбежностью. Наличествует возможность «штриховки»: добывание звуков связных и отрывистых — legato, staccato и т. д. Вибрация звука — типа вибрации на струнных инструментах, — по желанию, наличествует также.
«Дыхание» этого инструмента или, говоря скрипичными терминами, «длина смычка» — почти беспредельны. Звук длится произвольно, пока не нарушен контакт пальцев с грифом. Уси
ление и ослабление звука на одной и той же выдерживаемой ноте, не говоря уже об общих динамических градациях звука — в полной мере в средствах инструмента; разверстка этих градаций от pianissimo до fortissimo ограничивается лишь преде
лами восприимчивости нашего слухового аппарата. Певческий диапазон «Сонара» также всеобъемлющ. Тембровые возможности «Сонара», как в смысле имитации тембров известных нам музыкальных инструментов, так и в смысле научно-экспериментального комбинирования совершенно новых тембровых сочетаний, не поддаются учету.
Недостатки «Сонара» (а они, конечно, имеются) — это недостатки нашей радио-аппаратуры. Они изживутся одновременно с ее улучшением. Следует отметить, что «Сонар» Ананьева в том виде, как мы его сейчас имеем, это пока — инструмент одного
лосный. Превращение «Сонара» в инструмент полифонического типа по аналогии с фортепиано и органом) — дело будущей разработки, которая изобретателем уже ведется. Пока же гармони
ческие н полифонические задания могут быть выполнены либо соединением «Сонара» с фортепиано, либо же ансамблем или даже целым оркестром «Сонаров».
Но и в данный момент значение «Сонара» чрезвычайно велико. Оно велико для музыки в целом, ибо «Сонар» — это нетем
перированный инструмент, инструмент не скованный пределами нашей обычной двенадцатиступенной гаммы. Покуда мы ведем академические споры о преимуществах того или иного звукоряда или четвертитонной музыки, — под нашими руками оказы
вается удобнейший аппарат, годный для интерпретации любого музыкального замысла. Какой толчок для композиторского творчества!
Исполнителя-профессионала (равно, как и любителя) должна прельстить исключительная легкость овладения техникой «Со
нара», не говоря уже о прочих его достоинствах. Изобретатель (кстати —не музыкант) в результате трехмесячных заня
тий на нем успел приобрести достаточное количество игровых навыков, чтобы выступить с публичной демонстрацией инструмента.
Проникновение этого инструмента в толщу музыкального быта и рабочей музыкальной самодеятельности также можно считать обеспеченным не только в силу всего вышесказанного, но и по соображениям материально-технического порядка. Всякий обладатель обычной радиоустановки (с ламповым усилителем и громкоговорителем) при затрате каких-нибудь дополнительных зо рублей будет владеть и «Сонаром» Ананьева. По
купка же всех частей радиомузыкальной установки целиком увеличит эту сумму до 150 рублей. Вот откуда исходят реаль
ные предпосылки подлинной демократизации музыкального быта. Ничего, что из ящичка можно извлечь пока лишь одну мелодию: мелодия, как-никак, основа музыки, — это послужит к ее расцвету.
Каждая эпоха и каждая классовая культура, как говорилось в начале статьи, всегда создает в музыке свой тип универсального музыкального инструмента.
Надо полагать, что радио-музыкальный инструмент и станет лозунгом массовой социалистической музыкальной культуры.
С. ГРЕС
первая — ответственнейший вопрос о программах. Тут уже не об одном «Испанском каприччио» речь. Нет, речь идет не больше и не меньше, как о грандиозном опыте усвоения мас
сами в порядке «старого эстетического наследия» великой музы
кальной культуры прошлого. Тут уже не народнические тран
скрипции русских песен («Эй ухнем», «Дубинушка»), не легкие восточные пряности (ориенталистика Рубинштейна, Римского- Корсакова и пр.), не сладенькие увертюрки Тома, Массене —во
прос ставится об ознакомлении с симфоническим мышлением на образцах как классического, так и новейшего творчества. Кри
тически разобраться в музыкальной культуре, диапазон которой — от Моцарта до Хиндемита и от Глинки до Шостаковича — не так то легко. Перед Филармонией стоит задача отбора, и не только по принципу «легкой усвояемости», но и «социальной ценности», т.-е. заложенной в музыкальном произведении «обобществляющей силы».
Другая предпосылка — не принципиального, но организационного характера. Производственный план не должен ограни
чиваться традиционным академическим сезоном (от осени до весны), но захватить—и непременно—лето. В этом году, в результате некоторого «междуцарствия», летний музыкальный сезон развивается импровизационным путем. А между тем, для внедре
ния музыки в быт, для массовой музыкальной работы лето незаменимо: парки культуры и отдыха, стадионы, о-в Декабристов, гулянья—все это готовые территории для массовой музыкальной пропаганды.
Среди академических программ производственного плана Филармонии отметим то обстоятельство, что в них отведено значительное место творчеству советских композиторов. До сих пор
пропаганда так наз. «новой музыки» сводилась к показу запад
ных образцов — Кшенека, Хиндемита, Мило, Казеллы, Бартока и др. Положительное значение этого показа сводилось к усвое
нию музыкального языка крупного индустриального города. Ныне советская музыка достаточно окрепла, чтобы выйти на эстраду. Среди исполняемых в этом году произведений мы встречаем «Завод» Мосолова. «Комсомолию» Рославца, цикл «Война» Белого, 5-ю симфонию и «Узбекистан» Пащенко, кон
цертную симфонию для ф-п. хора и оркестра — Шапорина, «Песнь о родной земле» и «Симфонический монумент» Гнесина, «Песни и пляски гетто» Веприка, симфонию Попова. 2-ю сим
фонию Шебалина, симфониэтту Щербачева и др. К ним будет присоединена, надо полагать, и — ныне заканчиваемая — «Первомайская симфония» Шостаковича.
Здесь мы вплотную подходим к важнейшей проблеме, значение которой нельзя недооценить, именно: роль рабочей аудитории никак нельзя ограничить пассивной ролью слушателя,
молчаливо, хотя бы и охотно, впитывающего в себя «академическое наследие» прошлого. Тут не только историческая «учеба у классиков». Самая структура рабочего концерта постепенно из
менится. Речь идет, иными словами, не о приспосабливании классиков на новом прокрустовом ложе (это дело безнадежное, если говорить не о новом эмоциональном истолковании, а о формальных изменениях), но о рождении новых музыкальных форм, не обязательно связанных с новым симфоническим составом и даже с выработанной веками формой симфонии, ко
торая, бытъ может, слишком связана с западно-европейской, даже уже — с германским складом музыкального мышления. Таким образом, роль рабочих концертов никоим образом не должна быть съужена до популяризации классических образ
цов (что в известных пределах, разумеется, должно иметь место). Их значение может и должно быть творческим: ведь мы говорим не больше, не меньше, как о создании нового репертуара, новой, отвечающей пролетарскому мировоззрению, музыки.
А практический вывод из этого вот какой: уже на Западе многие передовые музыканты (Хиндемит, напр.) пришли к убе
ждению, что музыку следует писать не «вообще» (и не для себя
только), но для какого-нибудь определенного слушательского коллектива, или для какой-нибудь определенной цели. Жупел
«прикладная музыка» даже там перестал уже пугать. Тем болоѳ зазорно пугаться нам. Советские композиторы все еще по старинке продолжают писать «вообще». т.-е. для привычного ин
теллигента— посетителя концертов. А между тем, Филармония может и должна сгруппировать вокруг себя (путем конкурсов, индивидуальных заказов или как-нибудь иначе) ядро компози
торов, пишущих для рабочих концертов специально. Было бы грубейшм непониманием истолковать это, как рекомендацию «упрощенчества», «вульгаризации» в музыке. Дело не в примитивизме, не в упрощении старой установки, но в ориентации на новую. А здесь, как и всегда, новые эмоции и новый содержа
тельный материал (музыкальная тематика в широком смысле слова) подскажет и новые выразительные средства. Только при этом условии вместо культуртрегерства, помноженного на статистическую цифру рабочих концертов, мы получим залог для развития советской, своей музыки.
Как бы то ни было, Лгр. отд. Софила вступает на новую дорогу. 615 выездных концертов на рабочих площадках цифра солидная, перестраивающая и художественный и бюджетный планы Филармонии. Пропаганда советской музыки—в ее слож
нейших симфонических образцах — задача не менее актуальная. Если все это будет реально осуществлено, лозунг «Музыка в массы» из слова превратится в дело.
И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ
В этом смысле аппарат Ананьева — крупное достижение. Необходимость управления «Терменвоксом» путем воздушных «пассов» обеих рук играющего в звуковом отношении приводит к неизбежности постоянного glissando, к «завывающему» сколь
жению от звука к звуку по всем промежуточным ступеням. А технически—методы управления «Терменвоксом», при всей
неоспоримой ошеломительности добывания звуков «из воздуха», превосходят по своей трудности технику скрипичной игры.
«Сонар» Ананьева — это «Терменвокс», низведенный на «землю». Здесь играют не «пассами» в воздухе; а на самом реальном грифе — прикосновением пальцев. Прием glissando становится одной из музыкально-художественных возможностей, а не досадной неизбежностью. Наличествует возможность «штриховки»: добывание звуков связных и отрывистых — legato, staccato и т. д. Вибрация звука — типа вибрации на струнных инструментах, — по желанию, наличествует также.
«Дыхание» этого инструмента или, говоря скрипичными терминами, «длина смычка» — почти беспредельны. Звук длится произвольно, пока не нарушен контакт пальцев с грифом. Уси
ление и ослабление звука на одной и той же выдерживаемой ноте, не говоря уже об общих динамических градациях звука — в полной мере в средствах инструмента; разверстка этих градаций от pianissimo до fortissimo ограничивается лишь преде
лами восприимчивости нашего слухового аппарата. Певческий диапазон «Сонара» также всеобъемлющ. Тембровые возможности «Сонара», как в смысле имитации тембров известных нам музыкальных инструментов, так и в смысле научно-экспериментального комбинирования совершенно новых тембровых сочетаний, не поддаются учету.
Недостатки «Сонара» (а они, конечно, имеются) — это недостатки нашей радио-аппаратуры. Они изживутся одновременно с ее улучшением. Следует отметить, что «Сонар» Ананьева в том виде, как мы его сейчас имеем, это пока — инструмент одного
лосный. Превращение «Сонара» в инструмент полифонического типа по аналогии с фортепиано и органом) — дело будущей разработки, которая изобретателем уже ведется. Пока же гармони
ческие н полифонические задания могут быть выполнены либо соединением «Сонара» с фортепиано, либо же ансамблем или даже целым оркестром «Сонаров».
Но и в данный момент значение «Сонара» чрезвычайно велико. Оно велико для музыки в целом, ибо «Сонар» — это нетем
перированный инструмент, инструмент не скованный пределами нашей обычной двенадцатиступенной гаммы. Покуда мы ведем академические споры о преимуществах того или иного звукоряда или четвертитонной музыки, — под нашими руками оказы
вается удобнейший аппарат, годный для интерпретации любого музыкального замысла. Какой толчок для композиторского творчества!
Исполнителя-профессионала (равно, как и любителя) должна прельстить исключительная легкость овладения техникой «Со
нара», не говоря уже о прочих его достоинствах. Изобретатель (кстати —не музыкант) в результате трехмесячных заня
тий на нем успел приобрести достаточное количество игровых навыков, чтобы выступить с публичной демонстрацией инструмента.
Проникновение этого инструмента в толщу музыкального быта и рабочей музыкальной самодеятельности также можно считать обеспеченным не только в силу всего вышесказанного, но и по соображениям материально-технического порядка. Всякий обладатель обычной радиоустановки (с ламповым усилителем и громкоговорителем) при затрате каких-нибудь дополнительных зо рублей будет владеть и «Сонаром» Ананьева. По
купка же всех частей радиомузыкальной установки целиком увеличит эту сумму до 150 рублей. Вот откуда исходят реаль
ные предпосылки подлинной демократизации музыкального быта. Ничего, что из ящичка можно извлечь пока лишь одну мелодию: мелодия, как-никак, основа музыки, — это послужит к ее расцвету.
Каждая эпоха и каждая классовая культура, как говорилось в начале статьи, всегда создает в музыке свой тип универсального музыкального инструмента.
Надо полагать, что радио-музыкальный инструмент и станет лозунгом массовой социалистической музыкальной культуры.
С. ГРЕС
☚ШИЕ ПУТИ ФИЛАРМОНИИ
первая — ответственнейший вопрос о программах. Тут уже не об одном «Испанском каприччио» речь. Нет, речь идет не больше и не меньше, как о грандиозном опыте усвоения мас
сами в порядке «старого эстетического наследия» великой музы
кальной культуры прошлого. Тут уже не народнические тран
скрипции русских песен («Эй ухнем», «Дубинушка»), не легкие восточные пряности (ориенталистика Рубинштейна, Римского- Корсакова и пр.), не сладенькие увертюрки Тома, Массене —во
прос ставится об ознакомлении с симфоническим мышлением на образцах как классического, так и новейшего творчества. Кри
тически разобраться в музыкальной культуре, диапазон которой — от Моцарта до Хиндемита и от Глинки до Шостаковича — не так то легко. Перед Филармонией стоит задача отбора, и не только по принципу «легкой усвояемости», но и «социальной ценности», т.-е. заложенной в музыкальном произведении «обобществляющей силы».
Другая предпосылка — не принципиального, но организационного характера. Производственный план не должен ограни
чиваться традиционным академическим сезоном (от осени до весны), но захватить—и непременно—лето. В этом году, в результате некоторого «междуцарствия», летний музыкальный сезон развивается импровизационным путем. А между тем, для внедре
ния музыки в быт, для массовой музыкальной работы лето незаменимо: парки культуры и отдыха, стадионы, о-в Декабристов, гулянья—все это готовые территории для массовой музыкальной пропаганды.
Среди академических программ производственного плана Филармонии отметим то обстоятельство, что в них отведено значительное место творчеству советских композиторов. До сих пор
пропаганда так наз. «новой музыки» сводилась к показу запад
ных образцов — Кшенека, Хиндемита, Мило, Казеллы, Бартока и др. Положительное значение этого показа сводилось к усвое
нию музыкального языка крупного индустриального города. Ныне советская музыка достаточно окрепла, чтобы выйти на эстраду. Среди исполняемых в этом году произведений мы встречаем «Завод» Мосолова. «Комсомолию» Рославца, цикл «Война» Белого, 5-ю симфонию и «Узбекистан» Пащенко, кон
цертную симфонию для ф-п. хора и оркестра — Шапорина, «Песнь о родной земле» и «Симфонический монумент» Гнесина, «Песни и пляски гетто» Веприка, симфонию Попова. 2-ю сим
фонию Шебалина, симфониэтту Щербачева и др. К ним будет присоединена, надо полагать, и — ныне заканчиваемая — «Первомайская симфония» Шостаковича.
Здесь мы вплотную подходим к важнейшей проблеме, значение которой нельзя недооценить, именно: роль рабочей аудитории никак нельзя ограничить пассивной ролью слушателя,
молчаливо, хотя бы и охотно, впитывающего в себя «академическое наследие» прошлого. Тут не только историческая «учеба у классиков». Самая структура рабочего концерта постепенно из
менится. Речь идет, иными словами, не о приспосабливании классиков на новом прокрустовом ложе (это дело безнадежное, если говорить не о новом эмоциональном истолковании, а о формальных изменениях), но о рождении новых музыкальных форм, не обязательно связанных с новым симфоническим составом и даже с выработанной веками формой симфонии, ко
торая, бытъ может, слишком связана с западно-европейской, даже уже — с германским складом музыкального мышления. Таким образом, роль рабочих концертов никоим образом не должна быть съужена до популяризации классических образ
цов (что в известных пределах, разумеется, должно иметь место). Их значение может и должно быть творческим: ведь мы говорим не больше, не меньше, как о создании нового репертуара, новой, отвечающей пролетарскому мировоззрению, музыки.
А практический вывод из этого вот какой: уже на Западе многие передовые музыканты (Хиндемит, напр.) пришли к убе
ждению, что музыку следует писать не «вообще» (и не для себя
только), но для какого-нибудь определенного слушательского коллектива, или для какой-нибудь определенной цели. Жупел
«прикладная музыка» даже там перестал уже пугать. Тем болоѳ зазорно пугаться нам. Советские композиторы все еще по старинке продолжают писать «вообще». т.-е. для привычного ин
теллигента— посетителя концертов. А между тем, Филармония может и должна сгруппировать вокруг себя (путем конкурсов, индивидуальных заказов или как-нибудь иначе) ядро компози
торов, пишущих для рабочих концертов специально. Было бы грубейшм непониманием истолковать это, как рекомендацию «упрощенчества», «вульгаризации» в музыке. Дело не в примитивизме, не в упрощении старой установки, но в ориентации на новую. А здесь, как и всегда, новые эмоции и новый содержа
тельный материал (музыкальная тематика в широком смысле слова) подскажет и новые выразительные средства. Только при этом условии вместо культуртрегерства, помноженного на статистическую цифру рабочих концертов, мы получим залог для развития советской, своей музыки.
Как бы то ни было, Лгр. отд. Софила вступает на новую дорогу. 615 выездных концертов на рабочих площадках цифра солидная, перестраивающая и художественный и бюджетный планы Филармонии. Пропаганда советской музыки—в ее слож
нейших симфонических образцах — задача не менее актуальная. Если все это будет реально осуществлено, лозунг «Музыка в массы» из слова превратится в дело.
И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ