ЭВОЛЮЦИЯ СТИЛЯ СОВЕТСКОГО СПЕКТАКЛЯ

Александр Блок, создавая Большой Драматический театр, выдвинул лозунг: „героическому народу—героический театр“. Это было в дни военного коммунизма. Эпоха, насыщенная патетикой, нуждалась в эмоционально-художественном разряжении. В припод
нятой патетической драме, в героическом спектакле повышенной эмоции Блок видел единственный путь для театра дней революционной романтики.
Начало мирного строительства совпало с поворотом советской драматургии в область натуралистического спектакля. Ромашов,
Билль-Белоцерковский, Ан. Глебов явились законодателями этого стиля революционной драматургии. Их мастерство вращалось в пределах реалистическо-натуралистического круга. Вслед за ними
ряд менее значительных драматургов, подражателей и дебютантов, стали на путь вульгарного натурализма, заполонив советскую сцену „драматургией оголенного и отрешенного от всякой художественно
эстетической призмы факта“. Не надо цитировать изобличительных заметок Плеханова о фальшивости вульгарного натурализма для
того, чтобы понять, что пионеры „Рышковщины“ оказывают не меньшую услугу нашему искусству, чем искатели таинственного романтического Эльдорадо и поклонники „революционной романтики“.
Оба крайних фланга двух полярно-противоположных течений таят опасности экстремистского спектакля, в одном случае веду
щего к отрыву от зрителя (патетика), в другом случае к засорению сцены и деградации вкусов (вульгарный натурализм).
Положение о наличии двух тенденций нашей драматургии подтверждается при ознакомлении с итогами последней трехлетки существования сов. театра.
Наибольшей очевидности достигла борьба этих двух гегемонов—течений в последнем сезоне. Созревшая и сформулировав
шаяся форма натурализма обнаружилась в „Шахтерах“ и „Рельсы гудят“, противоположное течение выступило с „Блокадой“” „Заговором чувств , „Городом ветров“. Даже в кинематографии разме
жевание привело к двум однородным линиям, нашедшим крайние фланги в лице Петрова-Бытова (теория вульгарного натурализма) с одной стороны, и Эрмлера, Козинцева, Трауберга, Юткевича— с другой, дошедших в „Новом Вавилоне“ до символизма. Положение о том, что наша эпоха нуждается в обобщениях, в символах, социально оправданных, эффективно организующих челове
ческое сознание, еще в свое время выдвинутое Луначарским (предисловие к сочинениям Л. Андреева) в настоящее время нашло апологетов в лице защитников лозунга „социального символизма“, лозунга, по существу являющегося знаменем крайнего фланга — течения патетико-романтического.
Линия натурализма привела также к своему криво-зеркальному самопреодолению, являющемуся крайним выражением всякой нату
ралистической дотошной опустошенности. Погоня за красным кумачем, стандартное распределение действующих фигур, награ
ждение их „ромбами“ пролетарской драматургии (вредитель,
честный спец, коммунист разлагающийся, старик-народник, реввнук, рев-муж, рев-жена и пр.), стремление нарядить сценическую коробку доспехами индустриализации и псевдо-индустриализации
без соблюдения индустриальных ритмов, заезженная схема сюжетосложения, старая и пресная, как библия с заключительным советским happy and’ом в виде поцелуя в революционную диафрагму характеризуют линию штампа натуралистической школы.
Вне театральности нет театра. Вот почему нанизывание натуралистических бус с погонею за „фактурой быта“ превращает наш театр в подголосок периодической прессы, низводит роль драматурга к задачам хроникера, занятого перелицовкой газетных заме
ток на театральный лад. Зритель, любующийся натуралистическим зрелищем, становится поклонником художественного репортажа. Весь театрально-зрительский механизм, приводными ремнями свя
занный с драматургией, снижается натуралистической школой до отказа от художественных исканий, до погружения в лоно сугу
бого провинциализма („Сапоги выше Пушкина ). Борьба с этим течением должна быть поставлена, как борьба за струю самокри
тики в пролет-драматургии, как борьба за качество продукции. Это — принципиально-политический итог сезона, требующий от всех работников искусства перевооружения в борьбе с уклонистскими течениями, выросшими в процессе роста советской драма
тургии. Одновременно с борьбой за тематику, нужно ставить во
прос о качестве продукции, о стиле. Иные режиссеры считают, что только буржуазия заслужила устриц, а рабочие кварталы мо
гут питаться черствым хлебом „агиток“. Это— новая философия художественного саботажа, чуть подогретого революционной (вернее —псевдо-революционной) терминологией и драпирующегося в тогу советской легальности. С нею нужно бороться путем активизации зрителя и общественности вокруг театра.
Безотрадны ли такие „итоги“ сезона? Нет ли в признании уклонов беспросветности? Говоря о потоках, мы говорим о росте нового театра. И кризис, переживаемый нашим искусством, есть
кризис растущей дифференциации. Также опасны не сами течения, представленные родоначальниками, а их неумные продолжатели и рыцари „легкой“ драматургии. Мы предостерегаем не от вышехарактеризованных течений совдраматургии, сыгравших величайшую роль в истории нашего театра, а от их эпигонских извращений и от филистерства на театре.
Заканчивающийся сезон подарил нам третье течение. Оно родилось не на большой сцене драмы—не в аках, не в средней
группе театров, а в молодом секторе, там, где самодеятельное искусство выделяет из себя полустационары и стационары. Исто
рически это оправдано. Новый стиль театра зарождается вне большой сцены, где-то на проселочных дорогах искусства. В не
больших бродячих коллективах, в кружках зреют зерна нового стиля, приносящего всему художественному миру новые слова. Так родился театр Шекспира, Мольера, МХАТ. Также и у нас некоронованным носителем доподлинно-советского стиля является ΤΡΑΜ. Правда, этот стиль представлен ТРАМ‘ом в эмбриональной форме, а полностью только одним спектаклем, но и здесь на „короткой волне“ небольшого зрительского восприятия даны все элементы нового спектакля, мыслимого в плане диалектическим реализмом.
Уже „Плавятся дни“ вносят начало ревизии наших канонических театральных установок. „Клеш задумчивый“ окончательно
сокрушает все старое драмо-делание, подвергая ревизии не только другие художественные организмы, но в первую очередь преодолевая идеи самого ТРАМ‘а и трамизма. Здесь генеральный пересмотр всех прежних позиций до-трамовской драматургии, стилистики и методологии в области искусства. Здесь отвергается старый, ординарный метафизический театр, оперировавший засты
вшими абсолютными категориями. В противовес им ТРАМ дает диалектическое понимание искусства, рассматривая каждый театрализованный кадр, как начало самопреодолеваемое, изменяю
щееся, движущееся, самоотрицающееся. Если в „Клеше“ иных зрителей смущает старый рабочий, говорящий о вступлении в партию, о строительстве социализма и хлопающий себя по карману, то в этом нет и тени политической фальши. Каждое явление дается в своем самоотрицании, в своей противоположности.
Здесь может возникнуть вопрос — допустимо ли существова ние диалектического театра в эпоху, когда зритель еще не овла
дел диалектикой? Не превратится ли ΤΡΑΜ в художественное предприятие, доступное узкому кругу ком-академиков, оборванное от массового рабочего зрителя?
Опасность олигархического перерождения ТРАМ‘а исключается его пролетарским составом, его кровной связью с фабриками и
заводами, его свежей самодеятельной культурой. ΤΡΑΜ прочно завоевал симпатии нового зрителя—в этом гарантия успеха его экспериментов, „доступных миллионам“.
Диалектический реализм преподносится аудитории не в форме сухих проповедей и марксистских акафистов. Диалектика в ТРАМ‘е продвигается к зрителям новыми путями—методологией эмоцио
нально-художественного воздействия. Не важно то, что не всегда это доходит, что иные спектакли раскалывают аудиторию - это
говорит только в пользу театра. ΤΡΑΜ опередил свою аудиторию. Но такова миссия всякого настоящего революционного искус
ства—оно должно воспитывать вкусы, а не тянуться на абордаже зрительских настроений.
Вся внутренняя структура ТРАМ‘а характеризует его как организм, рождающий новый стиль. Здесь ревизуются не только приемы и методы — происходит перегруппировка живого челове
ческого материала. Меняется место актера. Режиссер в коллективе овладевает диалектикой не как индивидуальный творец, а как член коллектива. Драматург становится акушером, содействующим изгтовлению пьесы, подвергаемой в лаботатории ТРАМ‘а бесчисленным—число их равно количеству репетиций—текстуальным пере
работкам. Соотношение между отдельными жанрами ставится дыбом. Если Гете говорил о том, что театр- праздник всех искусств, то в применении к ТРАМ‘у можно сказать, что в ТРАМ‘е отдельные искусства приходят в конфликтную ситуацию. Текст разобла
чает актера, музыка разоблачает текст. Конкретное построение действия находит разрешение в синтетическом плане режиссерской композиции, в единстве редакции спектакля.
Тремя маршрутами движется советская драматургия, насыщая сцену новым материалом. Закончившийся сезон особенно ярко провел демаркационную линию. Все три течения (натуралистиче
ское, патетическое, диалектическое) манифестировали творениями своего возросшего мастерства. Перефразируя Уитмэна можно ска
зать: советский театр настолько вырос, что вмещает в себе противоре
чия. Из дифференциации рождается единство. Из хаоса и безрепертуарья, из санкюлотского „красного колпака“ первых дней вырастает настоящее мастерство. На смену театру метафизиче
скому движутся колонны молодых театров, открывающих эру театра диалектического.
В. РАФАЛОВИЧ
[*)] В порядке обсуждения.