САМОДЕЯТЕЛЬНЫЙ ТЕАТР НАРОДОВ СССР

Сейчас, когда самодеятельный театр рабочего класса, театр, выросший из бытовых форм манифестаций и митинга, становится общепризнанным фактором театрального строительства, приспело время обратить напряженнейшее внимание на формы самодеятель
ного театра земледельческих слоев нашего Союза. „Этнография“, „фольклор“,—могут нам возразить,—что ж тут нового и театрально актуального? В том-то и дело, что при том построении теории театра, которое становится понемногу общепризнанным у нас в стране, за самодеятельной игрою в различных ее классовых проявлениях, за всем тем, что на языке ветхой науки безразлично именовалось „фольклором“, должно быть признано гигантское конструктивное значение в развитии и образовании живых театральных стилей.
Театральное искусство народов СССР, находящихся на земледельческом и ремесленническом уровне развития, чрезвычайно важно для нас, для становления той великой федерации театраль
ных стилей, какой должен быть наш театральный фронт. И как страшно мало мы еще знаем здесь.
Экспедиции последних лет до некоторой степени осветили остатки древнего крестьянского театра и крестьянского танца
русских северных поселений на Онеге, на Мезени, в Поморьи. Итоги огромные, и они не должны оставаться предметом исклю
чительно академических исследований. Ведь ясно, что слепым и абсурдным делом явились бы попытки построить форму самодеятельного театра современной деревни,без учета тех форм хоро
вого, балаганного, ярмарочного, подлинно массового и подлинно синтетического театра, остатки которого живут в самодеятельной игре русского Севера. Форма современного деревенского театра будет оставаться в руках у беспомощных культуртрегеров,
у подражателей и эпигонов буржуазной сцены, пока массовое движение деревенского театра через голову буржуазно-интеллигентского упадочничества не будет сомкнуто с великим хоровым крестьянским стилем, еще сейчас обнаруживающим себя на праздниках деревенского веселья.
А чисто формальные достижения крестьянского театрального искусства в области движения и в особенности голоса! До каких же пор мы будем вывозить крестьянских сказителей и певцов за гра
ницу, как музейную редкость, а не воспользуемся живым опытом их изумительного голосоведения для реформы нашего собственного музыкального театра, итальянская система которого переживает сейчас такой явственный кризис?
Самодеятельный театр русского крестьянского Севера это— один огромный массив. Другой, не менее важный, это—само
деятельный театр кавказских народов. Мы вступаем сейчас в пору расцвета национальных театров. Тифлис и Баку становятся театральными столицами. Но ведь ясно же, что строить современ
ный грузинский, армянский или татарский театр на путях подра
жания европейскому стандарту—это значит сознательно обеднять те прекрасные возможности, которые предоставляются нам самим существованием федерации народов СССР. Наша культура должна быть социалистической по целеустремленности, но национальной по форме, не забудем об этом. В работах тюркского музыкаль
ного театра в Баку есть тенденции использовать особенности тюркской музыки, пения и движения, но даже там схема европей
ской оперетты явственно господствует. А деятели грузинского театра теоретически и практически стремятся к продолжению той линии профессионального театра на грузинском языке, которая было начата грузинской интеллигенцией в обстановке русского самодержавия. Огромная ошибка. Надо копать дальше и глубже. Надо использовать в качестве реконструктивного фактора само
деятельный театр крестьянских масс Кавказа, бытовые игры
виноделов, земледельцев и пастухов. То немногое, что до сих пор известно о них, заставляет полагать, что здесь сохранились черты народных фарсов, буфонных комедий, уличного театра, во многих отношениях сходного с простонародным театром Балкан и Италии.
А история театра знает, как велика было конструктивная роль этих последних систем.
И далее музыкально-песенное и танцевальное искусство Кавказа! До сих пор мы еще не пошли дальше экзотически любовательского отношения к „кавказским танцам“ и их суррогатам, часто в достаточно опошленной форме. Но что дело далеко не исчерпывается этими „ресторанными атракционами“, доказы
вает каждая экспедиция в сколько-нибудь отдаленную область Кавказа, в частности последняя кино-экспедиция в Сванетию, обнаружившая сложнейшие-формы хороводов, драматических игр соединенных с танцами и песнями и шутками в масках.
Более того. Не забудем, что именно на основе кавказских наречий нашей молодой лингвистике (лингвистике Η. Е. Марра) удалось установить материалистическую, яфетическую теорию происхождения и жизни языков. Очень вероятно, что изучение остатков самодеятельной театральной игры народов Кавказа, пре
емников и наследников античных народов, поможет установить новую теорию развития мирового театра, произведя материалистическую переоценку буржуазно-идеалистических систем театро
ведения с их прямолинейным развитием театра от греко-римской античности, через европейский Ренессанс к новой капиталистической Европе.
В этом последнем отношении особенное значение должно принадлежать третьему великому массиву самодеятельного театра нашей страны—самодеятельному театру народов Средней и Цен
тральной Азии. Мы имеем здесь дело с двумя основными линиями: с огромной системой театрализованных празднеств, охватываюших Туркменистан, Казанские степи, Узбекистан и гор
ную Бухару, склон Тянь-Шаня, Семиречье и Алтай, с одной стороны, и с полу-профессиональным искусством мастероввиртуозов—с другой.
Всякий, кто бывал на раздольных и шумных летних празднествах киргизов в нагорных лугах, кто проводил вечера на алтай
ских стойбищах и прислушивался к песням, танцам и грохочущей музыке, будящей горы в час, когда овцы уже вернулись в загоны, всякий, кто ходил по узбекским кишлакам вслед за пестрыми, наполненными плясками и барабанной музыкой свадебными процессиями, тот знает, как велико еще сейчас формообразующее влияние восточных празднеств, как великолепна эта форма, синтетическая, волнующая и точная. А в заброшенных долинах Таджикистана, среди арийских племен, их населяющих, живы еще хороводные игры в звериных масках. Здесь под вечер жители гор—пастухи—собираются у раскидистого карагача и, надев маски лисы, горного козла, рыси, разыгрывают древние, как мир, звериные пантомимы.
Рядом с этой огромной системой массовых празднеств не менее замечательно искусство профессионалов. Трубачи из Ферганы, канатоходцы и глотатели кинжалов, выступающие с уличными представлениями у Ляби-хауза в Старой Бухаре, плясуны с самаркандских базаров,—все это представители высо
чайшего мастерства движения, обладатели музыкальной техники, могущей оказаться исключительно полезной в обновлении нашей музыкальной культуры. Не боясь преувеличений, мы решаемся поставить в эту же линию профессионалов восточного искусства— алтайских „камов“-шаманов, которые помимо своих культовых и эксплоататорских функций чрезвычайно интересны, как носители совершенно исключительного мастерства голосоведения, способные превзойти в этом отношении любых виртуозов западного пения.
Что означает все это? То, что самодеятельная театральная игра земледельческих и ремесленных народов Средней и Цен
тральной Азии сейчас еще настолько жизнеспособна, что может оказаться чрезвычайно плодотворной для живой системы нашего строящегося театра. Не забудем о том, что в нашем реформа
торском движении мы все далее и далее будем отрываться от буржуазных систем театра вплоть до последней из них, системы Московского Художественного Театра. В поисках живого стиле
вого материала нам легче и естественнее всего обратиться к великолепной театральной сокровищнице советского Востока.
Но это еще не все! Если не обманывают все признаки, то именно в праздничных играх средне-азиатских нагорий таится то соеди
нительное звено, которое свяжет цепь между театрами античности и новой Европы, с одной стороны, и театрами Дальнего Востока, с другой. А эта цепь позволяет построить историю мирового театра на началах иных и гораздо более широких, чем это делала замыкающаяся в узком кругу Европы буржуазная наука о театре.
Вот почему в построении широкого фронта социалистической реконструкции нашего театра мы не имеем права пройти мимо пережитков самодеятельного театра и его еще живых форм в крестьянстве нашей страны. Театроведческие экспедиции должны быть направлены для внимательнейшего изучения его форм.
Работники строящегося советского театра должны использовать его опыт для реконструкции основных элементов нашего театра. Деятели национальных профессиональных театров пусть с величайшей осторожностью и заботливостью отнесутся к этим про
явлениям старинной культуры, чтобы, разобравшись в социальной природе их и отбросив ненужные и мешающие пережитки,
использовать все, что можно, для построения национального театрального искусства на новой базе, на базе социалистического переустройства искусства! Адр. ПИОТРОВСКИЙ