О МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Знающие люди, когда упоминают о музыкальном театре, делают серьезное лицо и произносят длинную речь о глубоком кризисе этого театра. Автор этих строк питает неодолимое отвращение к присяжным „знатокам“ и „старожилам“. По моему глубокому убеждению это две разновидности одной и той же пустопо
рожней человечьей породы, годной лишь для ссылок в газетной хронике („знатоки утверждают что старожилы не запомнят ничего подобного во всей истории театра от каменного века и до наших дней...“).
В 99 случаях из сотни знатоки при ближайшем рассмотрении оказываются зауряд-меломанами, в оные времена украшавшими лысинами первые ряды на балетных и оперных спектаклях и свой собственный катарральный вкус считающими мерилом всех вещей. Относительно же памяти старожилов (в том числе театральных) уже давно известно что она никуда не годится и ничего путного в ней удержаться не может.
Необходимо однако указать, что мы приводим эти „компрометантные“ сведения вовсе не для того, чтобы отрицать наличие кризиса музыкального театра и провозгласить на театральной земле мир и в оперных человецех благоволение.
Ни мира, ни тем наипаче никакого благоволения на этом участке художественного фронта и в помине нет.
И кризисного положения даже нет. Кризис под журчание речей о кризисе благополучно эволюционировал в самую настоящую кадастрофу. Иначе как катастрофическим, положение в музыкальном театре назвать нельзя.
Сквозь строки моей статьи выглядывает однако лицо резонерствующего читателя. „Хватил милый автор через край, — говорит благодушный читатель — какая же катастрофа, когда театры битком набиты и барышников больше, чем шинкарей в праздничный день“.
Мы убедительно просим читателя не торопиться в своих выводах и, вооружившись терпением, дослушать нас до конца.
Кризис столь глубокий и многосторонний, что он охватывает все составные части организма, есть катастрофа.
Что включает в себя перечень кризисных явлений в музыкальном театре? Кризис репертуара, кризис исполнительский, кри
зис дирижерский, кризис художественного руководства и т. д. вплоть до кризиса бутафории и освещения.
Однако все это вместе взятое совершенно покрывается чудовищной диспропорцией между музыкальным театром в его целом и запросами и требованиями советской современности.
Вся неимоверная фальшивость и просто глупость несуразнейшего оперного „стиля“ сейчас бьет в глаза и в нос с удесятеренной силой.
Впечатление создается такое, что драматический театр шагнул далеко вперед, а театр музыкальный, потоптавшись на месте, от
ступил назад. Даже в технических новшествах оперного театра чудится нечто от феерий „мага и волшебника“ Лентовского.
Это особенно верно по отношению к музкомедии, оперетте. Лентовский в свое время — это может быть и не плохо, но элек
трифицированный и уснащенный лошадиной дозой „идеологии“ Лентовский—это просто невыносимо.
За время революции было сделано несколько попыток осовременить оперно-балетный театр и все без исключения попытки оказались неудачными. Превращение порося в карася, „Тоски“
в „Борьбу за коммуну“ и „Гугенотов“ в „Декабристов“ повело только к вящщей дискредитации оперного театра и, конечно, являлось худшим и антихудожественным подлаживанием к современ
ности. В пламенном стремлении сфальсифицировать советскую оперу и фактически надуть потребителя дошли до вещей
политически недопустимых, антиреволюционных по самому своему существу. Чего стоит например попытка (и притом неоднократно повторенная) переделать „Жизнь за царя“... в „жизнь за народ“. Нужно дойти до крайней степени кретинизма, чтобы не понимать невозможности замазывания самым ультра-революционным текстом верноподданнически-монархического содержания музыки. Впрочем найдутся, по всей вероятности, музыкальные „зоилы“ и скажут: в музыке содержание условно, неконкретно, а может и вовсе отсутствовать. С этого рода утверждениями спорить не стоит, рав
ным образом как не стоит спорить с аргументацией от пиэтета к великому мастеру.
Именно потому, что мастерство Глинки достигает потрясающей силы в „Жизни за царя“, эту оперу сейчас ставить нельзя ни под каким соусом. То, что изменение текста не ослабит опреде
ленным образом впечатляющей силы музыки Глинки, косвенно подтверждается еще и тем, что текст является слабейшим местом этой оперы и что конечно не анекдотическое (впрочем не более анекдотическое, чем „Жизнь за царя“) либретто барона Розена таит в себе грозную опасность...
Не следует думать, что мы зря расточаем громы по адресу „Жизни за царя“. Вовсе не зря. Совсем недавно одесская радиостанция известила СССР, что не перевелись еще дураки (радио
дуралеи) в Одессе, и передавала во всеуслышание музыку из оп. „Иван Сусанин“ Глинки. Умные широковещатели в Одессе, не при прокуроре будь сказано...
Совсем безрадостно обстоит дело с советским оперным творчеством. То, что было показано на оперной сцене до сих пор — в лучшем случае посредственно. До того условно высокого уровня, на каком стоит сейчас драматический театр, нам еще не скоро добраться. Иные очень рады появлению советского балета

О ТЕХНИКЕ СЦЕНЫ

Влияние сценического оформления на спектакль становится с каждым сезоном все сильнее. Все чаще замысел художника кла
дется в основу спектакля, обращая тем самым работу режиссера в подчиненный элемент спектакля. Причины этого явления кроются в том, что художники, работающие в театре, постепенно перехо
дят от работы над сценическим оформлением к работе над спектаклем в целом, одним из результатов чего является и сцениче
ское оформление. Выгоды этого положения очевидны: художник сам устанавливает себе задания и сам же их разрешает. В итоге—
органическая цельность спектакля. Художник спектакля проявляет себя не только в обычных функциях художника — определение формы,
цвета, масштабов, освещения находящихся на сцене предметов,— но и в действии как этих предметов, так и актеров, с этими пред
метами связанных. Понятно, что при таких условиях совершенно невозможно рассматривать работу художника над декорациями и костюмами отдельно от других его функций. Подобное чисто искусственное деление привело бы к таким же неправильным выводам, как если бы при оценке музыки для фортепьяно учитывались только те звуки, которые приходятся на долю одних черных КЛВИШ. I’
Вся работа передовых театральных художников в самых существенных своих частях (стиль, направление, темперамент, мастер
ство) теснейшим образом переплетается, а иногда и укладывается в понятие композиции спектакля—в режиссуру. Остается вторая,— подчиненная первой,—часть работы: сценическое оформление, т. е. разрешение площадки, фона, внешности актеров, света и т. д. Интересно отметить, что чем больше основное внимание худож
ника, его „художественная идеология“ направляется на спектакль в целом, тем скорее вопросы сценического убранства становятся вопросами техническими, тесно связанными с вопросами театраль
ной техники. Если у художников-живописцев — „декораторов“ — театральная техника занимала не больше внимания, чем состояние вентиляции или устройство уборных, то для современного худож
ника вопросы театральной техники приобрели первостепенное значение, они стали вопросами „художественной политики“, определением направления.
Техника сцены постепенно начинает выражать не благосостояние данного театра, а его взгляды, его курс.
Это положение нередко приводит к парадоксальным результатам: мы видим часто, как хорошо оборудованные солидные театры завешиваются писанными задниками, в то время как молодые передвижные театры умудряются орудовать сложными монтировками.
Любопытным примером может служить история применения такого богатого сценического материала, как зеркала.
Большие театры хронически отказывают художникам в этом материале, ссылаясь на его хрупкость, в то время как молодые театры (ΤΡΑΜ, театр Дома Печати) применяют его с огромным успехом. Если стекло бьется только в театрах академических и не бьется в ТРАМ‘е, то на этот факт стоит обратить внимание. Это уже не просто техническая деталь, это ценнейший показатель жизнеспособности и воли театра.
Внутри театров вопросы театральной техники обычно являются тем полем битвы, на котором встречаются реакционные элементы с передовыми.
Прекрасно понимая, что техническое развитие театра идет не случайно, что это — общее устремление прогрессивного театра, в котором намечаются уже первые вехи нового театрального стиля,
отсталые (по вкусам и взглядам) группировки внутри театров по мере сил затрудняют это развитие. Обычным оружием в таких случаях служат ссылки на мастерство актера, как на единственную основу театра, и на неприспособленность наших зданий к техниче
ским новшествам. Конечно, актер—существеннейшая часть театра,
правда, все же частью, —но именно ему, актеру, больше чем комулибо нужны новое окружение, новая сценическая техника, расширяющая его возможности. Это оправдывается во всех случаях, когда актер захочет и сумеет примениться к новым возможностям.
Театральные здания действительно не приспособлены к новой
технике, но это—обычное положение при столкновении старых