В спорах о танцовальном театре

Проведенная редакцией «Жизни Искусства» анкета о ближайших целях хореграфии наших дней вызвала ряд любопытных откликов со стороны работников балета.
Прежде всего — основной вопрос: о жанре нового танцовального спектакля на современную тему. На первом месте большинством голосов вполне последовательно была названа хореграфическая коме
дия. Это — логично и не случайно. Хореграфию отталкивает от показа современного быта его навязчивый натурализм, предметная фотографичность
«не-танцовальность». Показать силами танца «пафос будней» и даже больших событий — подвиг почти непреодолимой трудности.
Между тем, комедию «станцовать» вполне возможно. Даже в реалистически крайнем бытовом своем русле она скрывает в себе некоторую подчеркнутость, гипертрофированность, нарочитую карика
турность. Остается лишь сгустить эти черты — и комический актер уже балансирует на грани фантастики, гротеска и прочих аттрибутов условного комического мира: реалистический персонаж незамет
но трансформировался в выпуклую театральную маску. Старая Аристофановская связь убийственно
конкретной политической сатиры с необузданным полетом фантазии вообще присуща всей сфере ко
мического: недаром большинство великих творцов комедии — Гоголь, Островский и др. — так легко переключаются из вещно-бытового плана в условный и обратно. Искусству хореграфии здесь открывается поле неисчерпанных возможностей: усилить характерную повадку комического героя до своеоб
разной танцовальной фигуры, заставить заплясать кругом уродливые маски отживающего быта, показать всяческие «искривления» и «гримасы» не мета
форически, но буквально, — это ли не благодарная задача для глубоко современной хореграфической сатиры! Вот почему прогноз: «хореграфичекая комедия» — нам кажется поставленным верно.
К другому вопросу — о судьбах классического танца — помешал подойти вплотную некоторый вполне понятный пиэтет. Лишь один А. И. Чекрыгин открыто высказался против «чистой классики» в плане современного спектакля, заменяя ее новым понятием эксцентрической классики. Другие отнеслись к ней примиряюще: любая, мол, форма движения пригодна, был бы современный сюжет и соответствующая пантомима. Вера в формальную универсальность клас
сики все еще мало поколеблена. А между тем большой вопрос: оживет ли в своей выразительной функции классическое движение, будучи театрализо вано методами современной сценической системы?
Наиболее спорным и путанным оказался пункт о новой музыке: одни обходили его вовсе, другие советовали взять за образец Скрябинскую «Поэму экстаза», очевидно, с вытекающим из оной
экстатическим плясом, третьи рекомендовали придерживаться старушки «Раймонды», наконец четвертые (в лице Н. В. Петрова) предпочли скрыться за загадочными суждениями вроде «музыка для балета — это звучание цепи причинностей». В этом нестройном хоре одна фраза прозвучала отчетливо: не надо инсценировки готовой музыки, следует вовлечь композитора в работу балетмейстера. А это свидетель
ствует, что начатая Фокиным эпоха танцовальных транскрипций симфонической литературы подходит к концу, и современный постановщик думает отводить музыке не самодовлеющую, а служебную роль.
В отношении экспериментальной работы большинство высказалось за реорганизацию в этом направлении балетной школы. Разумеется, это — целесообразно, и учреждение Ленинградским Хореграфическим Техникумам специального балетмейстер
ского класса с экспериментальным уклоном говорит о серьезном сдвиге в этом направлении. Но, понятно, ограничивать экспериментирование одной лишь шко
лой нельзя; необходимо приступить к такой же работе и в самом театре дабы не обрекать нынешний
кадр танцовщиков на бесконечное повторение старых канонов.
Как бы ни расценивать материалы анкет — они свидетельствуют с несомненностью о совершающемся, если еще не творческом, то во всяком случае идеологическом сдвиге среди работников ба
лета. Характерно, напр., что не было произнесено
ни одного возражения против акробатики, что не нашлось защитников у старой пантомимы, что вопрос о современном спектакле не встретил принципиальных отводов.
Заключаю статью ответом на остроумную отповедь со стороны т. Исламея (см. выше). Упрек ка
жется серьезным: в погоне за театрализацией танца я упустил из виду существование симфонических и камерных форм хореграфии.
Вы правы, т. Исламей! Симфония танца должна существовать, и я тем более согласен с вами, что сам в свое время неоднократно ломал за нее копья в полемике о танц-симфонии Ф. Лопухова.
И тем не менее я вполне сознательно не упомянул о ней в своей статье. И по многим причинам
Первая из них: если симфонический танец возможен, то отнюдь не на сцене-коробке современного театра. Главнейшая предпосылка танц-симфонии: она должна свободно располагаться в трехмерном простран
стве; ее законы — законы движущейся скульптуры, а не живописи. Перспектива сцены-коробки убьет танц-симфонию, как убила в свое время и интересный опыт Лопухова. Между тем, в моей статье речь шла прежде всего о танце на сцене (в данном слу
чае об экспериментальных путях Академической балетной сцены). А в этих условиях своего рода «диалектической необходимостью» было заострить вопрос именно на проблеме театрального танца.
Есть и второе возражение, более принципиального свойства. Учли ли вы, т. Исламей, что ваша аналогия танца с музыкой может оказаться столь же двусмысленной для хореграфии, как и «мое» подчинение танца театру? Да, танец располагается во времени, в определенных ритмах, но у танца нет после
довательности звукорядов, нет гармонии, нет окрас
ки тембров! И я боюсь, что рядом с неисчислимым богатством музыки, и прежде всего музыки симфонической, язык человеческого танцующего тела окажется слишком бедным, количественно бедным! Не ошиблись ли Далькроз и К-о, приписывая жесту столь же богатое будущее, как звуку? Не оказались ли переводы Глюка и Бетховена на пластический язык жалкими намеками на величие подлинников? Вот почему утверждать автономность танц-симфонии и, во всяком случае, сравнивать ее с музыкаль
ной я бы колебался. Дело не в «непонятности», как это приписали мне вы, но в недостатке выразитель
ных средств. Только это я и понимал под «утерей непосредственной выразительности» танца.
Еще одно: в едь, говоря о танц-симфонии, мы оба исходим по существу из гипотетической формы, вы
водимой нами по аналогии с музыкой, но еще не существующей, как художественный факт. Но еще вопрос, возможно ли столь широко пользоваться аналогиями в сфере конкретного искусства?
Вот почему я, не «уничтожая росчерком ператанц-симфонию, предпочел умолчать о ней в данном контексте. Трудно спорить о несозданном виде ис
кусства. Мне лично, напр., представляется, что по аналогии с музыкой можно говорить лишь об опти
ческом симфонизме, о некоей зрительной симфонии, которая включит в себя элементы света цветного кино и танца: вероятно, доминирующим началом
в ней будет движущийся свет. Но ратовать за нее сейчас — значило бы становиться на заманчивую территорию утопий. Между тем, сейчас весь вопрос именно в том, чтобы вывести современный, уже существующий танец из того критического состояния, в котором оказалась его крупнейшая театральная форма — наш балет.
И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ