Долг журнала — „глядеть в оба“ за шатающимся попутчиком: политически - беззаботный артист не понимает, что если он сейчас там высказался за „чистое искусство, стало быть он и против Пискатора, т. е. в одном стане (ибо такова обстановка момента) с предате
лями Каутскими, ощетинившимися против нас... Надо было „одернуть“ Таирова, терпе
ливо разъяснить ему создавшееся положение, а не изображать его какой-то жертвой „бур
жуазного навета“, чуть не пострадавшим „рабкором“, оклеветанным в кулацкой фальшивке.
И еще надо было объяснить Таирову: если он думает, что для культивирования его бла
гоприобретенных взглядов на искусство сейчас в Советской России имеется готовая благоприятная почва, то он глубоко ошибается. Весеннее партийное совещание по театральной политике дало как раз обратные лозунги. К десятилетию Октябрьской, пролетарской (если это кем-нибудь забыто) революции возвещен конец „экспериментально-восстановительного“ периода и провозглашен в выражениях, недопускающих никаких „толкований“, переход к периоду органическое социалистического (конечно, не в духе „социалистов“ Фольксбюнеферейна) тэастроительства.
И за это мы будем бороться. САДКО
Итак, режиссер потрепал драматурга по плечу и, покачивая головой, одобрительно процедил: „Подтянись, драматург“. (Статья Радлова в „Жизни Искусства“).
Драматург побледнел, хотел было сказать: „Так точно“, но от робости проглотил язык.
Бедный драматург!
А теперь серьезно. Когда на страницах „Красной Газеты“ автор этой статьи поднял вопрос о необходимости анализировать творче
ство драматурга независимо от того или иного спектакля, то под анализом предполагал авторитетный и внимательный разбор драматическое произведения с трех точек зрения:
1) Формальный анализ драматургической конструкции.
2) Сюжетная и идеологическая значимость. 3) Текст — литературность.
Совокупность этих трех пунктов даст возможность вывести общую художественную оценку.
В самом деле, почему маленькая книженка какого-нибудь поэта разбирается в ряде номеров больших и малых журналов, а пьеса не подвергается анализу? А ведь даже самая сла
бая театральная вещь в силу уже одного того, что ее могут увидеть тысячи людей, как об
щественное явление гораздо важнее любого сборника современного здравствующее поэта.
Но драматургу нужна критика, а не хлестаковское похлопывание по плечу: „Драматург, подтянись“. Мы вправе требовать от драма
турга квалифицированное мастерства, но такого же мастерства, а не дилетантства мы хотим от критики. Тов. Радлов полагает, что можно быть постановщиком и в то же время литературным критиком. Однако, на первом же своем опыте (а если не первом, то тем хуже) объявляет прием метафоры — не литературным приемом. „Я взорву прогнившие фраки“ — по мнению маститого критика — анти
художественно, т. к. (цитирую на память) „за что обижать неповинное сукно, когда виновата... буржуазия“. Значит выражение одной героини у Синклера: „Как ненавижу я эти цилиндры“ или у Тургенева: „Э, батенька мой, эти вшивые бороды можно только сечь“ - явный признак бездарности. Помилуйте, за что ненавидеть... цилиндры, и как можно сечь... бороды, возо
пил бы наш критик, если бы авторы, так „неосторожно“ выразившиеся, случайно жили сейчас у нас.
То, о чем я пишу не мелочь. Это - система. Мы умеем высказывать свое мнение (иногда и оно бывает интересно), но не умеем любить подвергаемый анализу театральный объект. Сказать о Билль-Белоцерковском: „Он должно быть даровитый человек и будет хорошо пи
сать“ — это значит не учитывать значительный
современный театральный стиль. Мне (автору этой статьи) пьесы Белоцерковского не нра
вятся, но разве как теоретик театра я смею,
исходя из своего вкуса, выбросить их за борт анализа? Почему форма политическо-бытового современного обозрения (так сказать „акаде
мическая живая газета“) не имеет права на самостоятельное и определенное место в теа
тральной жизни? Наконец еще, в строках очень быстро „эволюционирующего“ Радлова заметна и другая опасность: анализировать не театральное слово, а некое отвлеченное— литературное.
Литературное слово в прозе совсем не является художественным словом в театре. Расстановка акцентов, соотношение согласных и гласных для более выразительное произношения, все это делает то, что с обычной меркой прозаической литературности к драме подходить нельзя. Только хлестаковское ди
летантство может позволить Сейфуллиной писать о театральном произведении („Закат“
Бабеля), в результате чего получается сумма строчек с субъективными оценками, но что такое пьеса „Закат“ — ее театральные худо
жественные свойства, тайна для читателя, драматурга и д.-б. для самой Сейфуллиной.
Итак, чтобы драматургия совершенствовалась, нужен внимательный, авторитетный и честный критик, любящий всякое театраль
ное явление как исследователь и умеющий определять не свой вкус к нему, а его общественное и художественное место.
И от имени всех ленинградских драматургов МОДПИК‘а (совещание 8/ѴІІІ - с/г.) протестую против похлопываний по плечу, которое навряд ли будет способствовать улучшению драматургии, а только вызовет групповой антагонизм. ДМ. ЩЕГЛОВ
лями Каутскими, ощетинившимися против нас... Надо было „одернуть“ Таирова, терпе
ливо разъяснить ему создавшееся положение, а не изображать его какой-то жертвой „бур
жуазного навета“, чуть не пострадавшим „рабкором“, оклеветанным в кулацкой фальшивке.
И еще надо было объяснить Таирову: если он думает, что для культивирования его бла
гоприобретенных взглядов на искусство сейчас в Советской России имеется готовая благоприятная почва, то он глубоко ошибается. Весеннее партийное совещание по театральной политике дало как раз обратные лозунги. К десятилетию Октябрьской, пролетарской (если это кем-нибудь забыто) революции возвещен конец „экспериментально-восстановительного“ периода и провозглашен в выражениях, недопускающих никаких „толкований“, переход к периоду органическое социалистического (конечно, не в духе „социалистов“ Фольксбюнеферейна) тэастроительства.
И за это мы будем бороться. САДКО
„РЕЦЕНЗИЯ или ХЛЕСТАКОВЩИНА“
Итак, режиссер потрепал драматурга по плечу и, покачивая головой, одобрительно процедил: „Подтянись, драматург“. (Статья Радлова в „Жизни Искусства“).
Драматург побледнел, хотел было сказать: „Так точно“, но от робости проглотил язык.
Бедный драматург!
А теперь серьезно. Когда на страницах „Красной Газеты“ автор этой статьи поднял вопрос о необходимости анализировать творче
ство драматурга независимо от того или иного спектакля, то под анализом предполагал авторитетный и внимательный разбор драматическое произведения с трех точек зрения:
1) Формальный анализ драматургической конструкции.
2) Сюжетная и идеологическая значимость. 3) Текст — литературность.
Совокупность этих трех пунктов даст возможность вывести общую художественную оценку.
В самом деле, почему маленькая книженка какого-нибудь поэта разбирается в ряде номеров больших и малых журналов, а пьеса не подвергается анализу? А ведь даже самая сла
бая театральная вещь в силу уже одного того, что ее могут увидеть тысячи людей, как об
щественное явление гораздо важнее любого сборника современного здравствующее поэта.
Но драматургу нужна критика, а не хлестаковское похлопывание по плечу: „Драматург, подтянись“. Мы вправе требовать от драма
турга квалифицированное мастерства, но такого же мастерства, а не дилетантства мы хотим от критики. Тов. Радлов полагает, что можно быть постановщиком и в то же время литературным критиком. Однако, на первом же своем опыте (а если не первом, то тем хуже) объявляет прием метафоры — не литературным приемом. „Я взорву прогнившие фраки“ — по мнению маститого критика — анти
художественно, т. к. (цитирую на память) „за что обижать неповинное сукно, когда виновата... буржуазия“. Значит выражение одной героини у Синклера: „Как ненавижу я эти цилиндры“ или у Тургенева: „Э, батенька мой, эти вшивые бороды можно только сечь“ - явный признак бездарности. Помилуйте, за что ненавидеть... цилиндры, и как можно сечь... бороды, возо
пил бы наш критик, если бы авторы, так „неосторожно“ выразившиеся, случайно жили сейчас у нас.
То, о чем я пишу не мелочь. Это - система. Мы умеем высказывать свое мнение (иногда и оно бывает интересно), но не умеем любить подвергаемый анализу театральный объект. Сказать о Билль-Белоцерковском: „Он должно быть даровитый человек и будет хорошо пи
сать“ — это значит не учитывать значительный
современный театральный стиль. Мне (автору этой статьи) пьесы Белоцерковского не нра
вятся, но разве как теоретик театра я смею,
исходя из своего вкуса, выбросить их за борт анализа? Почему форма политическо-бытового современного обозрения (так сказать „акаде
мическая живая газета“) не имеет права на самостоятельное и определенное место в теа
тральной жизни? Наконец еще, в строках очень быстро „эволюционирующего“ Радлова заметна и другая опасность: анализировать не театральное слово, а некое отвлеченное— литературное.
Литературное слово в прозе совсем не является художественным словом в театре. Расстановка акцентов, соотношение согласных и гласных для более выразительное произношения, все это делает то, что с обычной меркой прозаической литературности к драме подходить нельзя. Только хлестаковское ди
летантство может позволить Сейфуллиной писать о театральном произведении („Закат“
Бабеля), в результате чего получается сумма строчек с субъективными оценками, но что такое пьеса „Закат“ — ее театральные худо
жественные свойства, тайна для читателя, драматурга и д.-б. для самой Сейфуллиной.
Итак, чтобы драматургия совершенствовалась, нужен внимательный, авторитетный и честный критик, любящий всякое театраль
ное явление как исследователь и умеющий определять не свой вкус к нему, а его общественное и художественное место.
И от имени всех ленинградских драматургов МОДПИК‘а (совещание 8/ѴІІІ - с/г.) протестую против похлопываний по плечу, которое навряд ли будет способствовать улучшению драматургии, а только вызовет групповой антагонизм. ДМ. ЩЕГЛОВ