Вахтангов и Мейерхольд
Вахтангов ощущает свое близкое родство, кроме Суллержицкого, Чехова и Станиславского, за которого он болеет душой, но с которым и сейчас остается вместе, — еще только с Мейерхольдом.
Дневник выдает неустанность его мыслей о нем:
«Думаю о Мейерхольде. Какой гениальный режиссер! Самый большой из доселе бывших и суще
ствующих. Каждая его постановка могла бы дать целое направление!»
«Мейерхольд самобытен. В тех работах, где он ощущает подлинную театральность, не опирается на авторитет лиц, где он «интуитивно», а не путем
реконструкции исторических планов и форм театра ищет эти планы и формы у себя, — он несравним со Станиславским. Он почти гениален. Я даже думаю,
что он гениален... Почему же, почему жизнь дала разные вершины тому и другому?
«Мейерхольд выше Рейнгардта, выше Фукса,
выше Крега и Аппия»!
Вахтангов в своем подходе к современному театру — не с Мейерхольдом, но в преодолении Мейерхольда. Вахтангов сам — слишком самобытен, чтобы входить в чей бы то ни было театр.
У него — свой театр, которому, может быть, иногда и по пути с театром Мейерхольда, как и театру Мейерхольда с театром Вахтангова. Они — род
ственные, эти театры, но разные; близкие, но не совпадающие друг с другом.
«Я никогда не подражал Мейерхольду и не буду», — заявляет Вахтангов.
Мейерхольд, чтобы понять дух той или иной эпохи, изучает ее. Вахтангов чувствует эпоху ясно и ярко по «двум, трем пустым намекам» и всегда почти безошибочно может рассказывать: «даже детали жизни, века, общества, касты, привычки, законы, одежду и т. д.».
Мейерхольд в своей эрудиции и Вахтангов в своей интуиции — тем не менее соприкасаются. Как и Вахтангов и Чехов, они тоже заражают и влияют друг на друга.
Это благодаря Мейерхольду Вахтангов столь неистов в исканиях театральных форм.
Это благодаря Мейерхольду Вахтангов окончательно осознает смерть натуралистического театра.
Это благодаря Мейерхольду Вахтангов приходит к необходимости оголить сцену и вернуть актеру его собственное лицо (осуществление: «Принцесса Турандот»; замысел: «Плоды просвещения»).
Только о Мейерхольде, так же, как и о Чехове, Вахтангов умеет говорить с такой силой увлеченья:
«Сегодня перечел книгу Мейерхольда «О театреи обомлел. Те же мысли и слова, только прекрасно и понятно сказанные. Я не умею так говорить, не знаю столько».
В Мейерхольде Вахтангова поражает и его поразительное чувство пьесы:
«Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес».
В свете фантастического реализма
Произведением искусства для Вахтангова называется такое произведение, в котором найдена гармония содержания, формы, материала.
Содержание — в мироощущении Вахтанговского театра.
Форма — в сценизме выражения этого мироощущения.
И то, и другое — в свете фантастического реализма.
«Фантастическим реализмом он называет театральный реализм, т.-е. те театральные средства, которыми можно сценически выразить реальную действительность.
Стремление к обобщению фактов, к маскам вместо характеров, к преувеличению пропорции и масштабов жизненных явлений, к разрезу бытия на какие-то элементы, преподносимые в самых неожиданных ситуациях.
Натурализм фотографирует то, что можно увидать в кино — вдвойне абсурдна линия натурализма в театре.
Театр обязан углублять восприятие действительности. Этого можно достигнуть только вскры
тием правдоподобия в неправдоподобии, вероятного в невероятии и обратно.
Театр выворачивает действительность наизнанку, чтобы открыть ее во всех ее проявлениях.
Театр придирается к одному из явлений, к одной из характерных черт, к одной из красок, к одной из подробностей человека и чело
веческого, чтобы вокруг всего этого, играя всем этим, угадать и многое остальное. У театра — особый свет. Особые звуки. Особое представление о пространстве, особый ритм и темп, не имеющий ничего общего с законами природы.
Перенося любое жизненное явление в театр, мы подвергаем его необходимости жить в подчинении законам театра.
Явление невольно, неизбежно видоизменится, иначе осветится, иначе звучит, быстрее или, на
оборот, замедленнее проистечет. Так неминуемо должно случиться в театральном театре. В этом-то и фантастическая его природа. В сочетании с реализмом действительности, на театре и получается то представление о вещах, которое Вах
тангов определяет своим понятием «фантастический реализм».
Дважды в искусстве театра происходит игра явлениями, вещами и людьми. Впервые — в момент отбора явлений и людей из действительности в драматургический сценарий. И дальше — при превращении драматургического сценария в сце
ническое действие. Но что же все-таки — реальное, и что же — фантастическое?
Явления действительности или их преломление на театре? Это трудно угадать. Может быть, в этом и заключается одна из тайн действительности и театра.
Постановки Вахтангова — постепенное восхождение по линии фантастического реализма.
Вахтангов играет раскрываемыми им противоречиями и контрастами. В этой игре — его фантастика и реализм.
Фантастический реализм — не измышление Вахтангова.
Он существует. Разве творчество Гоголя, Сухова-Кобылина, Достоевского, Чехова и того же Гауптмана, Ибсена, Стринберга, Метерлинка, Анского, Карла Гоцци — не фантастический реализм?
«Он должен быть теперь в каждом искусстве. Даже в музыке есть фантастический реализм и есть натурализм».
Вахтангов только возвращает его театру.
САМУИЛ МАРГОЛИН
Вахтангов ощущает свое близкое родство, кроме Суллержицкого, Чехова и Станиславского, за которого он болеет душой, но с которым и сейчас остается вместе, — еще только с Мейерхольдом.
Дневник выдает неустанность его мыслей о нем:
«Думаю о Мейерхольде. Какой гениальный режиссер! Самый большой из доселе бывших и суще
ствующих. Каждая его постановка могла бы дать целое направление!»
«Мейерхольд самобытен. В тех работах, где он ощущает подлинную театральность, не опирается на авторитет лиц, где он «интуитивно», а не путем
реконструкции исторических планов и форм театра ищет эти планы и формы у себя, — он несравним со Станиславским. Он почти гениален. Я даже думаю,
что он гениален... Почему же, почему жизнь дала разные вершины тому и другому?
«Мейерхольд выше Рейнгардта, выше Фукса,
выше Крега и Аппия»!
Вахтангов в своем подходе к современному театру — не с Мейерхольдом, но в преодолении Мейерхольда. Вахтангов сам — слишком самобытен, чтобы входить в чей бы то ни было театр.
У него — свой театр, которому, может быть, иногда и по пути с театром Мейерхольда, как и театру Мейерхольда с театром Вахтангова. Они — род
ственные, эти театры, но разные; близкие, но не совпадающие друг с другом.
«Я никогда не подражал Мейерхольду и не буду», — заявляет Вахтангов.
Мейерхольд, чтобы понять дух той или иной эпохи, изучает ее. Вахтангов чувствует эпоху ясно и ярко по «двум, трем пустым намекам» и всегда почти безошибочно может рассказывать: «даже детали жизни, века, общества, касты, привычки, законы, одежду и т. д.».
Мейерхольд в своей эрудиции и Вахтангов в своей интуиции — тем не менее соприкасаются. Как и Вахтангов и Чехов, они тоже заражают и влияют друг на друга.
Это благодаря Мейерхольду Вахтангов столь неистов в исканиях театральных форм.
Это благодаря Мейерхольду Вахтангов окончательно осознает смерть натуралистического театра.
Это благодаря Мейерхольду Вахтангов приходит к необходимости оголить сцену и вернуть актеру его собственное лицо (осуществление: «Принцесса Турандот»; замысел: «Плоды просвещения»).
Только о Мейерхольде, так же, как и о Чехове, Вахтангов умеет говорить с такой силой увлеченья:
«Сегодня перечел книгу Мейерхольда «О театреи обомлел. Те же мысли и слова, только прекрасно и понятно сказанные. Я не умею так говорить, не знаю столько».
В Мейерхольде Вахтангова поражает и его поразительное чувство пьесы:
«Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес».
В свете фантастического реализма
Произведением искусства для Вахтангова называется такое произведение, в котором найдена гармония содержания, формы, материала.
Содержание — в мироощущении Вахтанговского театра.
Форма — в сценизме выражения этого мироощущения.
И то, и другое — в свете фантастического реализма.
«Фантастическим реализмом он называет театральный реализм, т.-е. те театральные средства, которыми можно сценически выразить реальную действительность.
Стремление к обобщению фактов, к маскам вместо характеров, к преувеличению пропорции и масштабов жизненных явлений, к разрезу бытия на какие-то элементы, преподносимые в самых неожиданных ситуациях.
Натурализм фотографирует то, что можно увидать в кино — вдвойне абсурдна линия натурализма в театре.
Театр обязан углублять восприятие действительности. Этого можно достигнуть только вскры
тием правдоподобия в неправдоподобии, вероятного в невероятии и обратно.
Театр выворачивает действительность наизнанку, чтобы открыть ее во всех ее проявлениях.
Театр придирается к одному из явлений, к одной из характерных черт, к одной из красок, к одной из подробностей человека и чело
веческого, чтобы вокруг всего этого, играя всем этим, угадать и многое остальное. У театра — особый свет. Особые звуки. Особое представление о пространстве, особый ритм и темп, не имеющий ничего общего с законами природы.
Перенося любое жизненное явление в театр, мы подвергаем его необходимости жить в подчинении законам театра.
Явление невольно, неизбежно видоизменится, иначе осветится, иначе звучит, быстрее или, на
оборот, замедленнее проистечет. Так неминуемо должно случиться в театральном театре. В этом-то и фантастическая его природа. В сочетании с реализмом действительности, на театре и получается то представление о вещах, которое Вах
тангов определяет своим понятием «фантастический реализм».
Дважды в искусстве театра происходит игра явлениями, вещами и людьми. Впервые — в момент отбора явлений и людей из действительности в драматургический сценарий. И дальше — при превращении драматургического сценария в сце
ническое действие. Но что же все-таки — реальное, и что же — фантастическое?
Явления действительности или их преломление на театре? Это трудно угадать. Может быть, в этом и заключается одна из тайн действительности и театра.
Постановки Вахтангова — постепенное восхождение по линии фантастического реализма.
Вахтангов играет раскрываемыми им противоречиями и контрастами. В этой игре — его фантастика и реализм.
Фантастический реализм — не измышление Вахтангова.
Он существует. Разве творчество Гоголя, Сухова-Кобылина, Достоевского, Чехова и того же Гауптмана, Ибсена, Стринберга, Метерлинка, Анского, Карла Гоцци — не фантастический реализм?
«Он должен быть теперь в каждом искусстве. Даже в музыке есть фантастический реализм и есть натурализм».
Вахтангов только возвращает его театру.
САМУИЛ МАРГОЛИН