TEX ЖЕ ЩЕЙ, ДА ПОГУЩЕ [*)]

В свое время Ассоциация Художников Революционной России подхватила лозунг борьбы с аполитичностью
в искусстве и декларировала обязательство служить интересам пролетарской революции. „Служба“ надежд не оправдала. Основные положения этой декларации— революционная тематика, связь с массовым потребителем, рабочим и крестьянином и его самодеятельным искусством, — все это не было свойственно, органически отнюдь не вытекало из всей предыдущей практики художников дореволюционных школ, составивших основное ядро АХРР и предопределивших его формальные пути. Они приняли чуждые им по существу и несоответствующие их фор
мальному приему беспомощного натурализма лозунги революции и попытались их осуществить. Негодные сред
ства, с которыми была предпринята эта попытка, привели в настоящий момент к достаточно ясному по своему ре
зультату провалу. Покушались на создание „стиля героического реализма“, да еще „в монументальных формах“, а на деле повторили целиком обывательский, механически копирующий действительность, диллетантский по мастер
ству реализм передвижников и эстетизм мироискусников. Обещали „отразить пафос революции“ — и дали сотни жалких полотен, безвкусных олеографий, трафаретных композиций, в которых место салонных львов и львиц, белых генералов и столпов церкви заняли вожди революцип и ее бойцы. Этим исчерпывалась „революционность“ начинания.
Гора родила мышь.
И не только потому, что революцию следует не столько фотографически „отображать“, сколько выражать, исполь
зуя богатейшую технику всего опыта предыдущих веков и беспрерывно изобретая новые формы, но еще и пото
му — и это самое главное — что революционная работа в искусстве возможна лишь при наличии понимания ре
волюции и ее задач и путей развитая. А этого у „художников революционной России“ не было, как нет и у большинства художников дореволюционной формации вообще.
Перед десятилетием революции несостоятельность АХРР‘а обнаружилась полностью. Начался распад этого наиболее мощного количественно объединения молодя
щихся старичков и стариковствующего молоднячка. Со сказочной быстротой стали формироваться новые сообщества все тех же допотопных мастеров, живущих процентами с художественного капитала, накопленного в молодости.
Мы еще не знаем, что нам принесет ближайший год. Но кое-какие данные позволяют уже судить о внутрен
них процессах, протекающих в этом художественном мире. Недавно появившаяся статья Абрама Эфроса („Прожектор“ № 18) „Художники перед Октябрьским юбилеем“, излагающая линию работы комиссии Совнаркома, проводящей „опыт социального заказа искусству в разверну
том и открытом виде“, излагает одновременно и линию перегруппировки сил на фронте ИЗО.
Прежде всего об условиях распределения заказов. Три кита нового курса, как и следовало Ожидать, вытекают из общей проводимой государством и партией в области искусства линии объективного отношения к различным направлениям. Сформулированы они в красных строках статьи с подкупающей, широтой. Во-пер
вых — „нельзя ограничиваться какой-либо одной группой
художников“. Во-вторых — „такая же широта в выборе тем и сюжетов“. И в-третыих — „отказ от навязывания определенных художественных приемов“. Это ли не предо
ставление всем течениям в искусстве самых широких возможностей выявить себя? Это ли не отказ от ограничения опытов построения революционного искусства рам
ками исключительно „отображения“, как это было с АХРР‘ом? Однако при внимательной рассмотрении ока
зывается, что все это не так хорошо, как вначале кажется. За велеречивыми красными строками следуют скромные простые строки с оговорками и ограничениями. А в них-то вся суть дела и заключается.
„Все направления изобразительного характера, пишет т. Эфрос, — могут и должны сойтись в соревновании“.
И тут же поясняет: „Я подчеркнул слово „Изобразитель
[*)] Печатается в порядке постановки вопроса.
ный“. Это — единственное ограничение, выдвигаемое существом дела. Влечения или антипатии к абстрактному
искусству здесь, конечно, не при чем. Это — только следствие поставленной задачи: отразить (подчеркнуто мною Я. Г.) в живых образах события и лица. В высоком смысле слова, задача иллюстративна“... Воистину, простые строки, но какаа в них отнюдь не „святая“ простота. „Единственное ограничению“ получает весьма недву
смысленно выраженный характер знаменитого „сенатского разъяснения , сводящего на нет закон „красных строк“. Ясно, что коль скоро „задача иллюстративна“, дело сво
дится все к той же фиксации событий методами архаического натурализма, недалеко от него ушедшего мирискусничания и поверхностно виртуозничающего сезан
низма „Бубнового Валета“. Последующее определение намечаемой художественной базы именно так и ставит вопрос. „Все направления и школы от ОСТ‘а (надо полагать без его абстрактного крыла?), через „Четыре искус
ства“, „Маковец“, „Жар-цвет“, „Крыло“, „Бытие“, „Цех , бывшую группу бубнововалетчиков и пр., и пр.“ — все же они суть эпигональные последыши дореволюционного художественного упадка. Если между этими группами и были различия, они давным-давно стерлись и потеряли смысл. И все они вместе взятые составляют единую массу осколков отнюдь не новейшего искусства.
Не есть ли такое сужение базы объективного отношения исключительно рамками отображающего искусства, да еще в лице его далеко не высоких по квалификации представителей, и полное игнорированию громадных воз
можностей, скрытых в искусстве „абстрактном“, — не есть ли это некоторое весьма существенное искажению худо
жественной линии, только что возвещенной в „красных строках“?
Или, демонстрируя завоевания Октября в живописи, мы должны итти только путем показа количественного охвата революционных сюжетов, по существу не революционно трактованных, оставляя в стороне технические и формальные достижения искусства, как производства?
И с другой стороны, Не является ли статья Эфроса одновременной декларацией все тех же „АХРРоподобных“—
перестраивающих свои ряды, лишь меняющих тактику для дальнейшего наступления? Именно так звучит фраза, о „персональном подборе художников“ по линии „сильнейших имен“. Она подтверждает окончательное оформлению недавно наметившегося стремлению „маститых ма
стеров“ отделиться от молодых своих последователей, в массе которых маститые, как им кажется, пропадают на выставках. Слов нет, обидно старикам, когда их молодежь, даже не выходящая из рамок рабского подража
нию, заслонять начинает. Но ведь виной этому прежде всего повторение стариками самих себя и наличию у них настолько слабой техники, что молодняку усвоить ее особого труда не составляет.
Но если еще бытописательские АХРР‘ы могли писать картины с неким подобием социального содержанию, то каково это делать ну, скажем, бубнововалетчикам, для которых весь мир — сплошной натюр-морт? И устранит ли эта мелкая предосторожность отсутствию у всего этого высокого синклита живописи революционного подхода к сюжету, революционной трактовки тем, искреннего желанию работать не только для пролетариата, но и вместе с ним?
Мы думаем, что нет. Ибо ведь речь-то идет персонально все о тех же „плачущих на развалинах АХРР а“. И напрасно Эфрос вначале статьи громит „грубый опыт“ АХРР а, где была „ставка на плохого художника, клявша
гося в верности хорошим лозунгам , и где оплачивалось „не уменье, а клятва“, в результате чего, по мнению
Эфроса, „художественные ужасы наполнили музей ВЦСПС и революции . Совсем напрасно. Ибо „новый курс“ масти
тых ведет все к тому же возрождению дореволюционного художественного безкультурия, делает то же АХРР овское дело „собирания мастеров отжившей формы. Из под вывески „нового“ объединения выглядывают все те же дряблые иллюстраторы „Нивы и „Родины , салонные портретисты, слащавенькие пейзажисты и принципиальиые натюрмортщики — с их горячей готовностью к клятвам и очень отиосительным умением.
ЯРОСЛАВ ГАМЗА