ДИАЛЕКТИКА БАЛЕТА

(В порядке постановки вопроса)

(Окончание. См. № 34).
Только с момента такого эмоционального выражения известных идей художественное оперирование с танцовальным материалом и приобретает бесспорный смысл искусства. К сожалению, — такого искусства у нас нет.
Это не значит, что понймание искусства танца, как оно здесь формулировано, является придуманным, кабинетным, отвлеченным построением. У нас нет еще полноценных образцов этого искусства, но практическое устремление к нему явно и несомненно. Не трудно составить числено значительный ряд из композиций Петипа (Адажио 4-го акта „Лебединого озера“), Айседоры Дункан (3-я симфония Скрябина), Фокина („Шопениана“) и на
шей молодежи — Голейзовского, Глан, Чернецкой, — с явной задачей не изображения, а именно только выражения. И если эти композиции не в полной мере, лишь более или менее приблизительно соответствуют своей цели, это следует приписать только недостаточной еще осознан
ности всей сущности задачи и слепым и наощупь попыткам построить танцовальную форму так, чтобы она была безукоризненным средством выражения. Здесь не место говорить о том, как она должна быть построена, но, по
жалуй, кстати сказать о том, что мешает ее строить. В такой форме как будто бы должна быть тема, быть может, несколько тем, их развитие и т. д. Но, откро
венно говоря, — что мы знаем о танцовальной теме, ее развитое и т. д. в том смысле. в каком говорится об этом, напр., в музыке? Знаем ли мы, на основе каких законо
мерностей должна она строиться и развиваться, чтобы быть не только набором танцовальных вскриков и уханья, но и нести в себе какое-то содержание? Разве не удиви
тельно, что в теоретической области искусства танца нет даже намека на какую-нибудь теорию композиции, какая
свойственна любому виду искусства? Не кажется ли невероятной простенькая справка о том, что мы факти
чески никак не обучаем балетмейстерскому искусству, искусству сочинять танец,как обучаем искусству музы
кального сочинения, искусству писать стихи и прозу, строить дома и т. п., потому что, — и это надо ясно сознать, - у нас нет для этого никаких пропедевтических рессурсов, никаких теоретических дисциплин, никакой методики. Все наши балетмейстеры - да и не только наши —
в сущности самоучки, автодидакты, вынужденные каждый для себя заново открывать Америку строения формы. У нас есть довольно бойкое культивирование танца, но культуры танца у нас, надо сознаться, нет.
Можно было привести еще целый ряд причин того, почему танец как выражению еще так рудиментарен, еще не ощущается как особая, самостоятельная катего
рию. Тем не менее, он все же существует, если не как полноценный реальный факт, то как крепнущее и разви
вающееся целеустремление, быть может не достаточно еще осознанное, но явно преобладающее в работе как раз русских мастеров танца.
Такова единственно возможная сейчас классификация видов художественного танца, - не по технической структуре, стилевой окраске и т. п., — а исключительно по целевой установке, различая танцовальную художественную промышленность — Tanzkleinkunst, как сказали-бы немцы—
и искусство танца. А поскольку под искусством танца понимается искусство выражения, важным сейчас
является не то, как выражать, а что выражать— в том смысле, чтоб это „что“ было значительно и
созвучно настроениям наших дней. В этом отношении, кстати сказать, оба любовные романа — и библейскоэкзотический Иосифа Прекрасного и современно-реали
стический Ивана Маляра не обнаруживают в себе идей, эмоционально-художественное выражение которых являлось бы сейчас необходимым.
III.
Не лишне еще и еще раз констатировать, что балет все, еще как-то не может попасть в поле зрения серьезного методологического анализа, который навел бы здесь необходимый порядок и раскрыл бы, чего конкретно должно требовать от балетною новаторства в наши дни. Теоретика балета, в том нетронутом виде, в каком она
II.
Следует различать два вида художественного танца— притом не по формально-техническим признакам — клас
сический, пластический, эксцентрический, акробатический и т. п. — а по признаку целевой установки.
Для чего танцуют? Во-первых, для того, чтобы изобразить как танцует — действительно или предположительно— тот или иной персонаж (испанец, матрос, бабочка, фея и др.), или для того, чтобы показать, вне задачи такого изображению, известную исполнительскую виртуозность (присядка, пируэт, антраша, супплес). Задача такого танца идет, таким образом, или по линии изобразительной изобретателыюсти, или в сторону овладения техническими приемами. Что изображает такой танец? Только процесс танца или, точнее, некий определенный персонаж в процессе танца. Это изображению имеет свои стили, школу, ма
неры, вкусы, направления и т. п. с диапазоном от вполне ре
алистическою до совершенно абстрактного, лишенною всяких конкретных изобразительных черт, превращенного в некий декоративный арабеск, служащий исключительно для проявлению танцовальной виртуозности(„классический“ танец). Это изображение и эта виртуозность исполнению,— порознь или оба вместе, — и составляют скудное содер
жание этого вида танца. В этом виде художественный танец и входит составной частью в балет. Такая танцо
вальная продукция — надо дать себе в этом ясный отчет— стоит, в сущности, на одном уровне с книжной обложкой, плакатом, обоями, резной пенковой трубкой и т. п. Это не столько искусство, сколько, на самом деле, - художественная промышленность.
Другой вид художественного танца не предсгавляет собой ни изображения танцующею персонажа, ни демонстрации исполнительскою мастерства, а является исклю
чительно выражением, выражением, именно, некоего эмоционального состоянию.
Конечно, и в основе изобразительною танца также заложен известный эмоциональный момент, подлежащий выражению. Это или определенная эмоцию изображаемою персонажа, или общая эмоциональная приподнятость, которую танцовщик рефлекторно или условно - рефлек
торно, наигранно, вкладывает в исполнение и наличию которой, под именем „темперамента“, является одним из условий успеха исполнению. Однако, эмоциональная сторона изобразительною танца, как правило, элементарна и несложна и играет роль не сама по себе, не как содержание композиции, а только как спутник формальных и виртуозных построению. Подавляющее большинство форм изобразительною танца выражает всего на всего одну и ту же примитивную и обобщенную эмоцию просто на просто повышенною, динамизированною состояния,— точнее: двигательную реакцию на избыток энерпю.
В танце второго вида выражается эмоция не того или иного театрализованною персонажа, не данною тан
цовщика - исполнителя, а эмоция автора танцовального произведения. При этом наличность этой эмоцию стоит на первом плане, а сущность ее неизмеримо выше каче
ства эмоцию в изобразительном танце. В основе ее лежат не органические ощущению и чувственные восприятия, а известные мысли, образы, идеи. Выражению этой слож
ной и углубленной эмоции средствами художественного движения, подобно тому, как в музыке такая же эмоция выражается средствами художественною звучания, — и
представляет собою задачу танца второго вида. Те же идеи и образы, что прощупываются за этой эмоцией— так же как за музыкальной тканью какой-нибудь симфо
нии Мясковского или Скрябина ощущаются пессимистические или мистические идеи их авторов - составляют содержание танцовальной композицию. Этот вид танцовального произведения можно было бы назвать танцо
вальной сонатой, симфонией и т. п., характеризуя этим ту же глубину содержания, что свойственна этим музы
кальным образованиям в сравнении с менее сложными,— если бы не опасность такого терминологическою сближения, которое приводит — и уже приводило к притянутым, и поэтому вредным, аналогиям.
Этот признак идейной содержательности, выражае
мой эмоционально, является основным, определяющим.