сохранилась по сей день, едва-ли еще не со времен Новерра, видит в балете просто нехитрую комбинацию двух искусств, — танца и драмы, точнее — искусства танцовальной формы и искусства драматического действия. Оперируя на устарелом принципе раздельности формы и содержа
ния, эта теоретика по простецки трактует обе составные части балета — танец как его форму, драму как его содер
жание. Эта устарелость воззрений и смешение понятий предопределяет — и, обратно: объясняет — всю тщету нова
торства на основе такого понимания. Борьба за „форму“
балета вскрывается на самом деле как борьба за форму танца (пластика против классики), борьба за „содержащие“ балета оказывается просто борьбой за тот или иной сюжет его пантомимы (Иосиф, Маляр), а не выражаемую идею, и, наконец, противоречия между „формой“ и „содержанием“ сводятся к противоречиям разных количеств танцовального и пантомимического показа.
При таких условиях вполне понятно, почему всякая попытка противопоставить классическому балету, как тезису, — пантомиму с оправданным танцем, как антитезис, дает в результате не их органический синтез, не нечто третье, непохожее на то и другое, но все же содержащее в себе их основы, а просто какое-то арифметическое среднее, — не то урезанный с танцовальной стороны, не то расширенный со стороны пантомимы такой же балет, так же слабо мотивированный и неустойчивый в своей основе.
Порядок в эту путаницу вносится без особых усилий. Искусством мы называем реализацию с помощью известного физическою материала какого-то содержания, какой-то идеи, — или, если это содержание уже реализовано в каком-то материале, то тогда — такое квалифицированное оформление этой вещи, чтобы идея ее высту
пила с максимальной выразительностью и ясностью. Если в нашем распоряжении находится материал танца, то,
производя предмет искусства, мы должны реализовать
известное содержание именно и только с помощью этого, танцовального, материала, а не прицеплять к нему где-то сбоку содержание, реализованное иными средствами. Танцовальная форма, известным образом обработанная, и раскроет содержание вещи. Если, затем, какое-то содер
жание уже реализовано, напр., с помощью театральной пантомимы, то для возможной максимальной формальной впечатляемости этого содержания следует его жестовую речь перевести либо в речь словесную, либо в вокали
зированную, либо, как в данном случае, в отанцоваленную, — но, конечно, не уснащать вместо этого пантомиму вставными танцовальными формами. Содержание, извест
ным образом изложенное танцовальными приемами, приобретет известную форму. В первом случае результатом оформлению явится танец „как выражение“, „симфониче
ский“ танец. Во втором — „танцовальная“ драма. Нет нужды касаться их здесь ближе: танцовальная драма как будто бы вполне аналогична музыкальной драме. Симфонический же танец, конечно, не театр, но во всяком
случае зрелище и поэтому использует все аксессуары театральною характера: декоративный фон, свет, костюм как зрительную плоскость и т. п.
Таковы две формы искусства танца — одна чисто танцовальная, другая—театрализованная, которые являются не только органическими по своему происхождению, но и искомым синтезом. Действительно, если классический балет, как тезис, представляет собой сумму „форма со
держание“, а его антитезис „содержание + форма“, то их синтез представляется только как „формосодержание“, т. е. как симфонический танец или как танцовальная драма. Так складывается диалектика балета.
Не надо смущаться тем обстоятельством, что в результате диалектического процесса явилось синтетическое построение двух видов. Противоречия внутри балета заключаются не только в противоречии формы и содержа
ния целого, но и в противоречии внутри двух материалов — танцовального и театральною. Эта последние про
тиворечия и ведут к двум, в различных материалах, синтетическим построениям.
Реализацию той или иной формы — симфоническою танца или танцовальной драмы, смотря по склонностям художника — и есть подлинный путь балетного новатор
ства. Сейчас не место оценивать эти формы в их социо
логическом и художественном облике. Они, конечно, не являются ни „пролетарскими“ в первом смысле, ни ре
зультатом какого-нибудь особого „революционного“ искусствопонимания во-втором. Пролетарские они постольку, поскольку мы признаем пригодными в пролетарском худо
жественном обиходе симфонии Бетховена и музыкальные
драмы Мусоргского. Как новые же художественные формы они обе не результат какой-нибудь художественнореволюционной вспышки, а просто очередной, более
углубленный этап на пути развитию балета, уже давно наметившийся, но художественно еще недостаточно осознанный и который рано или поздно будет осуществлен.
Действительно. О проявлениях такого балетного новаторства, какими являются „Иосиф“ и „Маляр“, можно было бы сказать, что они как будто бы уже явственно направлены как раз в сторону этих форм, — вернее пока
только одной из них: в - сторону танцовальной драмы, как более осязаемой и вещественной в своих тектонических очертаниях. Старая танцовальная форма как будто бы в самом деле сменяется здесь новым, отанцоваленным, танцообразным выражающим движением. Но, конечно, ясно и то, что обе эти пьесы возникли на основе весьма смутных авторских представлению о подлинных путях новаторства. Их недостаточно внятная и недостаточно понятная эмоциальная речь все еще представляет собой механическую смесь танца и пантомимы, комбинацию
формы и содержания, а не. их органическую слиянность, не их синтез. В этом и заключается неосознанная, пови
димому, еще методологическая ошибка обоих авторов, и отсюда и равнодушие зрителя к „Ивану-Маляру“ и размагничение „Иосифа Прекрасного“. А. А. ЧЕРЕПНИН
Несколько часов, проведенных мною на обширной территорию Магдебургской выставки, конечно, не дают мне ни малейшего права пометать на страницах специального театрального органа более или менее обстоятельный разбор предложенных вниманию посетителей выставки экспонатов. Предоставляя это тем счастливцам, которым удастся проштудировать все богатства выставки обстоятельно и не наспех, я тем не менее считаю себя обязан
ным поделиться с товарищами театральными работниками хотя бы теми общими впечатлениями, которые я вынес из моего кратковременного пребыванию в Магдебурге.
Выставка расположена на обширной площадке между р. Эльбой и небольшим озерком (Adolf Mittag-See) и непосредственно примыкает к двум тенистым паркам, красиво обрамляющим это озерко.
Береговая линия озера и распланировка выставочных галлерей органически увязаны друг с другом, и это создает приятно завершенный архитектурный ансамбль. Здание выставки построено архитектором профессором Альбинмюллером, о чем оповещают многочисленные надписи на стенах.
В центральной части помещается показательная сцена с небольшим зрительным залом. Сценическое оборудова
ние по проекту Макса Хазаит из Дрездена. Сцена эта сама по себе ничего нового для нас не представляет. Так называемый белый круглый горизонт у нас в России уже давно (1911 г.) применялся Передвижным Театром Гайдебурова, исходившим в его применении от листа бе
лой бумаги, на которой четче выделяется красочный рисунок актерской фигуры и отдельных предметов обстановки.
Путем световой окраски белому горизонту мог быть придан вид дневного или ночного неба, а с помощью волшебною фонаря на небе могли быть спроектированы, луна, облака и т. п.
У нас в России эта идея как-то не получила в свое время распространения. Даже единственная специальная сцена этого типа с так называемым куполообразным „твердым белым горизонтом“, построенная для Передвиж
ного Театра на б. Бассейной улице, находится сейчас в случайных руках, в то время как еще недавно ею пре
красно пользовался молодой талантливый художник Рыков, давший ряд оригинальных установок для спектаклей
Техникума Сценических Искусств. Только каким-то не
домыслием можно объяснить изъятие этой площадки из его рук.
ния, эта теоретика по простецки трактует обе составные части балета — танец как его форму, драму как его содер
жание. Эта устарелость воззрений и смешение понятий предопределяет — и, обратно: объясняет — всю тщету нова
торства на основе такого понимания. Борьба за „форму“
балета вскрывается на самом деле как борьба за форму танца (пластика против классики), борьба за „содержащие“ балета оказывается просто борьбой за тот или иной сюжет его пантомимы (Иосиф, Маляр), а не выражаемую идею, и, наконец, противоречия между „формой“ и „содержанием“ сводятся к противоречиям разных количеств танцовального и пантомимического показа.
При таких условиях вполне понятно, почему всякая попытка противопоставить классическому балету, как тезису, — пантомиму с оправданным танцем, как антитезис, дает в результате не их органический синтез, не нечто третье, непохожее на то и другое, но все же содержащее в себе их основы, а просто какое-то арифметическое среднее, — не то урезанный с танцовальной стороны, не то расширенный со стороны пантомимы такой же балет, так же слабо мотивированный и неустойчивый в своей основе.
Порядок в эту путаницу вносится без особых усилий. Искусством мы называем реализацию с помощью известного физическою материала какого-то содержания, какой-то идеи, — или, если это содержание уже реализовано в каком-то материале, то тогда — такое квалифицированное оформление этой вещи, чтобы идея ее высту
пила с максимальной выразительностью и ясностью. Если в нашем распоряжении находится материал танца, то,
производя предмет искусства, мы должны реализовать
известное содержание именно и только с помощью этого, танцовального, материала, а не прицеплять к нему где-то сбоку содержание, реализованное иными средствами. Танцовальная форма, известным образом обработанная, и раскроет содержание вещи. Если, затем, какое-то содер
жание уже реализовано, напр., с помощью театральной пантомимы, то для возможной максимальной формальной впечатляемости этого содержания следует его жестовую речь перевести либо в речь словесную, либо в вокали
зированную, либо, как в данном случае, в отанцоваленную, — но, конечно, не уснащать вместо этого пантомиму вставными танцовальными формами. Содержание, извест
ным образом изложенное танцовальными приемами, приобретет известную форму. В первом случае результатом оформлению явится танец „как выражение“, „симфониче
ский“ танец. Во втором — „танцовальная“ драма. Нет нужды касаться их здесь ближе: танцовальная драма как будто бы вполне аналогична музыкальной драме. Симфонический же танец, конечно, не театр, но во всяком
случае зрелище и поэтому использует все аксессуары театральною характера: декоративный фон, свет, костюм как зрительную плоскость и т. п.
Таковы две формы искусства танца — одна чисто танцовальная, другая—театрализованная, которые являются не только органическими по своему происхождению, но и искомым синтезом. Действительно, если классический балет, как тезис, представляет собой сумму „форма со
держание“, а его антитезис „содержание + форма“, то их синтез представляется только как „формосодержание“, т. е. как симфонический танец или как танцовальная драма. Так складывается диалектика балета.
Не надо смущаться тем обстоятельством, что в результате диалектического процесса явилось синтетическое построение двух видов. Противоречия внутри балета заключаются не только в противоречии формы и содержа
ния целого, но и в противоречии внутри двух материалов — танцовального и театральною. Эта последние про
тиворечия и ведут к двум, в различных материалах, синтетическим построениям.
Реализацию той или иной формы — симфоническою танца или танцовальной драмы, смотря по склонностям художника — и есть подлинный путь балетного новатор
ства. Сейчас не место оценивать эти формы в их социо
логическом и художественном облике. Они, конечно, не являются ни „пролетарскими“ в первом смысле, ни ре
зультатом какого-нибудь особого „революционного“ искусствопонимания во-втором. Пролетарские они постольку, поскольку мы признаем пригодными в пролетарском худо
жественном обиходе симфонии Бетховена и музыкальные
драмы Мусоргского. Как новые же художественные формы они обе не результат какой-нибудь художественнореволюционной вспышки, а просто очередной, более
углубленный этап на пути развитию балета, уже давно наметившийся, но художественно еще недостаточно осознанный и который рано или поздно будет осуществлен.
Действительно. О проявлениях такого балетного новаторства, какими являются „Иосиф“ и „Маляр“, можно было бы сказать, что они как будто бы уже явственно направлены как раз в сторону этих форм, — вернее пока
только одной из них: в - сторону танцовальной драмы, как более осязаемой и вещественной в своих тектонических очертаниях. Старая танцовальная форма как будто бы в самом деле сменяется здесь новым, отанцоваленным, танцообразным выражающим движением. Но, конечно, ясно и то, что обе эти пьесы возникли на основе весьма смутных авторских представлению о подлинных путях новаторства. Их недостаточно внятная и недостаточно понятная эмоциальная речь все еще представляет собой механическую смесь танца и пантомимы, комбинацию
формы и содержания, а не. их органическую слиянность, не их синтез. В этом и заключается неосознанная, пови
димому, еще методологическая ошибка обоих авторов, и отсюда и равнодушие зрителя к „Ивану-Маляру“ и размагничение „Иосифа Прекрасного“. А. А. ЧЕРЕПНИН
День на театральной выставке в Магдебурге
Несколько часов, проведенных мною на обширной территорию Магдебургской выставки, конечно, не дают мне ни малейшего права пометать на страницах специального театрального органа более или менее обстоятельный разбор предложенных вниманию посетителей выставки экспонатов. Предоставляя это тем счастливцам, которым удастся проштудировать все богатства выставки обстоятельно и не наспех, я тем не менее считаю себя обязан
ным поделиться с товарищами театральными работниками хотя бы теми общими впечатлениями, которые я вынес из моего кратковременного пребыванию в Магдебурге.
Выставка расположена на обширной площадке между р. Эльбой и небольшим озерком (Adolf Mittag-See) и непосредственно примыкает к двум тенистым паркам, красиво обрамляющим это озерко.
Береговая линия озера и распланировка выставочных галлерей органически увязаны друг с другом, и это создает приятно завершенный архитектурный ансамбль. Здание выставки построено архитектором профессором Альбинмюллером, о чем оповещают многочисленные надписи на стенах.
В центральной части помещается показательная сцена с небольшим зрительным залом. Сценическое оборудова
ние по проекту Макса Хазаит из Дрездена. Сцена эта сама по себе ничего нового для нас не представляет. Так называемый белый круглый горизонт у нас в России уже давно (1911 г.) применялся Передвижным Театром Гайдебурова, исходившим в его применении от листа бе
лой бумаги, на которой четче выделяется красочный рисунок актерской фигуры и отдельных предметов обстановки.
Путем световой окраски белому горизонту мог быть придан вид дневного или ночного неба, а с помощью волшебною фонаря на небе могли быть спроектированы, луна, облака и т. п.
У нас в России эта идея как-то не получила в свое время распространения. Даже единственная специальная сцена этого типа с так называемым куполообразным „твердым белым горизонтом“, построенная для Передвиж
ного Театра на б. Бассейной улице, находится сейчас в случайных руках, в то время как еще недавно ею пре
красно пользовался молодой талантливый художник Рыков, давший ряд оригинальных установок для спектаклей
Техникума Сценических Искусств. Только каким-то не
домыслием можно объяснить изъятие этой площадки из его рук.