ОБЩЕСТВЕННОГО ЗНАЧЕНИЯ

Окраска здания является существенным элементом в том впечатлении, которое производит его архитектура. В зависимости от нее постройка может казаться тяжеловесной или легкой, значительной или пустоватой, жизнерадостной или мрачной; цветом можно подчеркнуть, выделить одни части и скрыть, затушевать другие. Словом, цвет, наряду со светотенью, выявляет архитектуру здания и, наоборот, неудачной окраской можно убить весь замысел архитектора.
Больше того, цвет может объединить и выделить некоторые группы зданий—архитектурные ансамбли— и дагь даже общий характер целым городам, напр., пепельно-серый цвет каменной облицовки Парижа, золо
тисто-оранжевый Сеговии (в Испании), сияющий белый многих южных городов.
Наконец, цвет придает национальную окраску— Москва, города Востока—или сообщает колорит эпохи с определенным классовым содержанием — патрици
анская Венеция, дворянско-придворный „императорский [*)] Петербург и т. п.
Там, где классово-общественное сознание крепко держится старых традиций и вкусов, это сказы
вается в долгом упорном сохранении излюблен
ных цветов господствующих классов и, наоборот, с изменением строя общества входят в обиход и новые расцветки.
В свою очередь с общественно-политической реставрацией обыкновенно возвращаются и цвета „доброго старого времени . В архитектуре это сказывается прежде всего в перекраске общественных и государственных зданий, символизирующих собою структуру общества, и руководят этим не какие-либо „исторические соображения, а классовые инстинкты.
Все это не лишне вспомнить теперь, когда добрая половина Ленинграда перекрашивается, принаряжаясь к предстоящим октябрьским празднествам. Как будет
выглядеть в десятую годовщину революции город, первым поднявший знамя восстания против старого мира?
Наблюдая за производящейся перекраской Ленинграда, мы не видим какой-либо общей руководящей

МУЗЫКА НА ТЕАТРЕ

(К постановке вопроса)
Музыка в современном театре за последнее время начинает занимать все более и более значительную роль, приближаясь часто к архитектоническому стержню спектакля.
Анализируя формально-технические достижения в области об‘единения музыки с иными элементами театра, останавливаясь на постановках различных (с художествен
ной точки зрения) театров,—мы замечаем значительное многообразие форм использования музыки. Современный театр знает не только музыкальное оформление (в смысле чисто-музыкальных номеров), но и, если так можно выра
зиться, „музыкализацию спектакля. Так, в постановке „Ночь на старом рынке (Госет) музыка входит в сложную систему взаимоотношений с движением, голосом, светом, структурой мизансцен и является тем центром, вокруг которого все группируется. Четкая ритмизация (не метризация) движений в соответствии с образом, инструмен
товка отдельных голосов, равно как и целых голосовых групп, безупречная фиксация интонаций, диалоги между действующими лицами и оркестром, неразрывная связь света и звука и, наконец, почти „сонатная форма всего спектакля,—таков далеко не полный перечень перенесе
ния элементов и особенностей музыкальной фактуры как на отдельные моменты, так и на весь спектакль в целом.
Еще более глубокое внедрение музыки мы находим в постановке „Ревизора (ТИМ). Перед нами пантомими
ческая сцена, построенная так, как строится музыкальная фраза в музыкальных композициях. Взята тема, введены диссонансы, создано напряжение, а финальный аккорд дает разрешение. Из таких сценически-музыкальных фраз
мысли. Большинство зданий окрашивается в тот или другой цвет совершенно случайно. Самое большее— при этом придерживаются исторических соображе
ний: в свое время, при постройке, это здание было окра
шено так то,—значит, для верности стилю эпохи, нужно восстановить прежнюю окраску: петровская окраска, елизаветинская, александровская и т. п.
Такой „историзм , правда, очень удобен для занятий по истории искусства, но едва ли отвечает живым требо
ваниям наших дней. Ленинград не есть застывшая, законсервировавшаяся музейная величина, подобно Брюгге или той же Венеции, а жизнедеятельный раз
вивающийся организм с определенным содержанием, которое может выявиться, между прочим, и окраской.
Ведь и в петровскую, и в елизаветинскую, и в александровскую эпохи расцветка города являлась выраже
нием определенного классового сознания, вкуса и воли. Облик Петербурга времен Александра I совсем иной, чем, напр., при Елизавете.
Ну, а наша эпоха не имеет что ли своего классового сознания, вкуса и воли? В области искусства, особенно
просТранственно-изОбразительного, они, может быть, еще не достаточно определились,—массы еще не имели вре
мени и возможности проявить их,—но это ведь сразу никогда и не делается, а осуществляется в постепенном нащупывании и отслаивании.
Но исторические реставрации, столь милые сердцу наших „ретроспективных мечтателей , вся отрада которых в прошлом, только мешают этому процессу офор
мления нового сознания, вкуса и воли. Подчеркивая
стили минувших эпох, выявляя их угасшую душу, они не дают проявиться духу современности и грозят превратить наш город в пестрый конгломерат музейного порядка.
Этому надо объявить решительную борьбу. Революционный Ленинград должен иметь свое собственное современное лицо и если наша экономика не позволяет еще сейчас предпринять новое строительство большого масштаба, то уже одной новой продуманной окраской прежних зданий можно в значительной мере изменить его облик.
ВЛ. ДЕНИСОВ
был построен „Ревизор в театре им. Мейерхольда. Наряду с этим—иной спектакль, тоже целиком построенный на музыкальной канве: „Учитель Бубус (ТИМ), в котором музыка исполняет роль то неясного звукового фона, то выпукло-ярких подчеркиваний ритмо-динамической стру
ктуры отдельных моментов и в целом является неотъемлемой частью спектакля. В совершенно ином плане использована музыка в „Д. Е.“; здесь она сообщает стре
мительный темп всей постановке, захватывая и увлекая за собой движения и интонации действующих лиц; иллю
стрирует целые эпизоды, совершенно переключает ритм восприятия у зрителя („Кольцо в супе ). В моменты же понижения динамической кривой на сцене, режиссер удерживает в нужном ему тонусе зрительный зал детально разработанной системой музыкальных интермедий, из которых некоторые представляют из себя чрезвычайно интересный материал для музыкально-архитектонического анализа.
Не только использование музыки в столь больших порциях, но и отдельные вставки дают совершенно неза
бываемый эффект. Вспомним гармошку в „Лесе , песенку боя в „Рычи Китай ,марш „Тоска по родине“ в „Трех изю
минках (Госет) и др. Амплитуда музыкальных явлений на театре—огромна, и многообразны—способы использо
вания готовых музыкальных форм: от сложной, гармонически-изощренной и блестящей по оркестровому коло
риту увертюры к „Ночи на старом рынке до увертюры
(из 6-ти звуков!) к „Рычи Китаю . Можно привести еще десятки примеров самых разнообразных подходов к музыке и ролей, навязываемых ей в драматическом театре, но и сказанного достаточно, чтобы убедиться в актуаль
ности постановки вопроса о систематизации музыкальных явлений на театре.
Л. ЭНТЕЛИС

ВОПРОС

(К окраске зданий Ленинграда)
[*)] Определение Анатоля Франса во время его приезда
в 1913 г.