ПИСЬМА ИЗ ПАРИЖА

I. ОПЕРНЫЕ НОВИНКИ

„Золотой петушок Римского-Корсакова дожил до чести быть поставленным в „Гранд Опера , наперснице и свидетельнице всех неуспехов всех великих оперных произведений у парижской публики. Но, конечно, „чаша
сия миновала Римского-Корсакова с его „Петушком — миновала уже потому, что Римский-Корсаков давно уже удостоился быть причисленным тут к „лику непогреши
мых . Я не берусь сказать, что именно в его музыке нравится французам, но что-то нравится... „Изящно, остроумно, грациозно... прелестная сказка Пушкина, тон
кая ирония поэта и композитора ...—вот на что обращает внимание парижская критика и публика. Сатирический
бич оперы Корсакова, который выражен еще сильнее, чем в сказке Пушкина, не привлекает внимания. Царство Додона вызывает смех и скорее симпатии. При этом пред
полагается, что оно вообще в высшей степени „рюсс и не надо им чересчур возмущаться. Надо отдать справедли
вость, что Кальвокоресси прекрасно сделал перевод и что французская сцена все-таки „постаралась по мере сил, и это ей удалось, главным образом потому, что все время был живой корректив в лице декоратора и постановщика Александра Бенуа...
Так что „развесистой клюквы не было на этот раз. Впрочем, виноват. Она была, но каким-то чудом она по
пала именно в область Бенуа, декоратора и постановщика. Художнику пришло в голову перемешать стили для характеристики сказочного царства Додона: тут и древнерус
ские костюмы, и солдатики времен Петра, и придворные
дамы елизаветинской эпохи, и чего-чего нет... Можно было бы подумать, что это, так сказать—„интегральное восприя
тие эпохи царизма. Но, пожалуй, наш художник далек от таких конструкций, которые могли бы притти в голову только советскому режиссеру. Вернее, что это—просто „эстетическая неразбериха , фантазия художника, увлек
шегося красочной игрой пятен. В общем же эта мешанина, лишенная объединяющей идеи и руководящего за
мысла, быть может, ласкает глаз, но как-то раздражает сознание.
Сатирическая часть оперы вообще пострадала, точнее— была тщательно вытравлена. Все стало простой шуткой, „сказочкой в буквальном смысле слова, сказочкой с на
летом фантастики и некоторой гротескной жути. Мы уже привыкли к несколько более острому трактованию оперы Корсакова, и нельзя не признаться, что этот эстетский подход кажется каким-то пресноводным, убогим, выхолощенным и уменьшающим значимость самого произве
дения. Это—несмотря на то, что декорации превосходны, что костюмы порой ослепительны и что вообще вся постановка отличается и вкусом и изяществом и, видимо, явилась результатом долгой и усидчивой работы.
Исполнители были все „музыкально хороши, несколько мешковатее и слабее (общее несчастие артистов Гранд Опера)—в части сценической. Надо иметь в виду, что опера Парижа еще далеко не „проснулась в смысле сцены, как то имеет место в русских современных театрах. Наш Большой и б. Мариинский театры—обычная мишень укоризн по поводу сценической „косности —представляют прямо ходячую революцию по сравнению с этим благо
душным и спящим миром, в котором так много общего с „царством Додона вплоть до вкуса к разным шемахан
ским царицам разных наименований со стороны „дирекции . К сожалению, в Париже вовсе не имеется ни Звездочета, ни Золотого петушка на предмет дальнейшего развития событий в этом мире, и Гранд Опера мирно „царствует лежа на боку .
Из отдельных исполнителей надо отметить виртуозную исполнительницу роли Шемаханской царицы—Риттер Чиампи, обладательницу прекрасной колоратуры.
Совершенно иную картину представила другая новинка-опера современного итальянского композитора Альфано на сюжет... „Воскресения Толстого. Компози
тор женат был когда-то на русской графине (все русские „дамы тут непременно или графини или бывшие миллио
нерши, владетели миллионов десятин), и это, повидимому, возбудило его интерес к Толстому. Наверное однако его графиня имела столь же смутное представление о русской жизни, как и сам композитор, потому что недоста
вавшая в „Золотом Петушке „развесистая клюква тут выросла в доброе дерево.
От Толстого осталось мало, и это к лучшему. Осталась канва сюжета, послужившая для сочинения музыки „веристского типа, вроде Пуччини. Есть кое-что и от дешевого вагнеризма, но во всяком случае это—та музыка, которая не обращает на себя никакого внимания и про
ходит мимо ушей, как в кинематографе. Стиль „рюсс“ был зато на высоте: Катюша в ярком сарафане и с кокошником, Неклюдов—в сапогах с шароварами и разбой
ничьей рубахе на выпуск. Потом Катюша появляется
в красных сапожках и в кумачевой рубашке, Неклюдов надевает неминуемую поддевку. Чувства и слова, ими всеми при этом выражаемые,—типично итальянско-вперные. Все это сначала смешно, потом раздражает, потом становится скучно... Декорации, конечно, с избытком „снега и вьюги. Социальный смысл всего романа Тол
стого исчез безвозвратно. Осталась анекдотическая канва, кинематографическим образом трактованная. Но у публики это произведение, столь близкое но типу к любому ныне „синема , имело большой успех.
В „Трокадеро —продолжение опытов по пропаганде русской оперы в Париже. На этот раз дошла очередь до отца русской оперы—„Руслана и Людмилы .
Этого рода исполнения вызывают одно чувство: жалость, что все-таки эти исполнения—„концертные , а не „настоящие . Это чувство доминирует и как бы заслоняет даже художественную оценку оставшегося
музыкального остова. Пусть многие русские оперы („Игорь и „Китеж в особенности)—статичны, не сце
ничны, ораториальны. Но все-таки есть какая-то законоположность в том, что нет полноты впечатления от этих концертных исполнений. Я мысленно подытоживаю всю энергию и все деньги, положенные на устройство этих
концертов, и соображаю: что если бы все это положить в настоящую оперу „с костюмами ! Но в этом-то и беда, что психология тут такова: сорвать и бежать, а о пол
ноте художественного эффекта никто и не помышляет. Да в итоге и самая идея „русской оперы , быть может, вовсе не всем тут дорога.
„Руслан —да и Глинка вообще—„не признан французами. Они признают потомков и не любят предка. Теперь, правда,—после того, как Стравинский объявил „возврат к Глинке и Чайковскому ,—эти два непризнанных тут композитора получили шансы на временную „модную реставрацию. Но широкая французская публика не чув
ствует „Руслана . Самые условия этого исполнения, малое число репетиций, случайность оркестра, огромные цены за всякий лишний час занятий и лишний час, проведен
ный в зале,—все это заставляет с работой торопиться, комкать ее. И результаты не могут быть первоклассными.
Правда, тут есть чудные исполнители, хотя бы та же Кошиц, которая эту музыку глубоко чувствует и пере
дает. И дирижер Агренев-Славянский в итоге оказывается лучшим парижским дирижером, во всяком случае по тем
пераменту далеко превышающим унылых „аборигенов . Но никакой дирижер не может сделать чуда, не может заставить почувствовать незнакомую и чуждую музыку с трех репетиций, не может в эти скудные промежутки времени наладить то, на что всегда идут месяцы. Полу
чается исполнение „осведомительного характера, которое только заставляет с некоторой болью в душе вспоминать московский Большой и ленинградский б. Мариинский театры, в которых все это идет в порядке „будничных рядовых явлений.

2. ЦАРЬ ЭДИП

(Опера-оратория И. Стравинского).
Стравинский приучил европейскую публику к тому, что всякая его новая вещь получает значимость «музыкального события». «Царь Эдип» —новая его опера-орато
рия; между прочим, самое крупное по размерам его произведение — не было исключением из этого обыкновения.
В облике Стравинского причудливо смешиваются черты сильной строительной воли, огромного «художественно ориентированного» ума и в сущности довольно