обходимо развить ее дальше и таким образом построить свою пролетарскую культуру. И только за последнее пятилетие нам удалось вплотную при
тарными» или «науками о духе», а по существу являются науками общественными, — и вся эта гигантская область человеческого знания впер
ном базисе марксизма. Применение единственного научного материалистического метода к об
щественным дисциплинам открывает перед нами необъятные горизонты.
нейшие достижения в области советского театра и кино. «Пролетарская культура», о создании ко
торой, как задаче будущего, говорил Ленин, становится фактом. В. Быстрянский
(В порядке постановки вопроса).
Какой это диковинный и древний предрассудок: писать рецепты и поучения для драматургов! Попы
таюсь и на этот раз, как уже в течение восьми лет, удержаться от соблазна навязывать драматургу истины, которые мне кажутся совершенно несомненными, и обращусь только к нескольким вопросам, касающимся драматургии именно музыкального театра.
1.
Прежде всего драматург (я не хочу говорить «либреттист» и связывать с этой какой-то подневольной ролью работу того, кто должен взять в свои руки без
мерной важности вопрос о тематике советской оперы) должен подумать о том, что он сочиняет сюжет для поющего, а не говорящего человека. Это утверждается конечно, не в смысле возвращения к итальянской арии и отказа от завоеваний Мусоргского или Альбана Берга. Речь идет о том, что создаваемая пьеса по своей напряженности должна явиться достаточным поводом
Неважно, чтобы драматург углублялся в научные теории о происхождении пения, чтобы он делал выбор между Спенсером или Дарвином, чтобы он задумы
вался над проблемой, возникла ли раньше человеческая речь, которая доростала до пения в минуты эмоцио
нального напряжения, в минуты сильных душевных волнений, или же песня появилась прежде членораздельной речи.
Существенно, чтобы оперный драматург инстинктивно почувствовал, что те положения, которые он создает, не механически должны быть переложены с го
вора на напев, а органически заключают в себе позыв к пению. Разные народы, эпохи, классы в различной мере напевно или «говорно» произносят слова. Разные типы пьес в различной степени легко или трудно под
даются переработке на оперу (независимо от того, что для нас сейчас это вообще нежелательный путь). Важно установить во всяком случае, что вся рационалистическая, к мозгу зрителя апеллирующая драматургия во главе с Бернардом Шоу, Пиранделло, отчасти Ибсеном, вся эта драматургия, путем рассуждения доказывающая, почему и кто из героев прав или не прав, все эти современные европейские опиджаченные слова, произносимые людьми, воспитанными в правиле «не показывать своих чувств», не могут и не должен запеть. Они погибнут сами и погубят того безумца, который захотел бы прикоснуться к ним музыкой.
Сценарий оперы должен возникнуть из более элементарных, первичных, исконных человеческих эмо
ций. Было бы, разумеется, смешным педантизмом отсылать драматурга к тем истокам, откуда полилась человеческая песня и требовать от него, чтобы он ввел в свое либретто только моменты, аналогичные с воен
ными, охотничьими, любовными, трудовыми песнями примитивных народов, но кто же решится отрицать, что стихийная сила больших, как глыбы, эмоций скорее подстегнет артиста к органической потребности петь, чем словесный поединок скептических героев Бернарда Шоу?
2.
И всеж-таки все эти соображения совершенно не должны увлекать оперного драматурга в заоблачные туманные сферы. В этом смысле поезда оперного и драматургического театра мчатся сейчас в противоположных направлениях.
Драме грозит величайшая опасность заехать в тупик бытовизма, — вот почему надо рукоплескать Мейерхольду, временно отошедшему к классикам, пока не появились пьесы Маяковского и Сельвинского, т. е. поэтов, не способных на фотографическое изображение жизни, и я был нрав, когда в 1927 году писал, что «будущее должно показать, есть ли это (переход Мейерхольда на классику) движение назад или глубокий обход театра, не желающего попасть в болото пер
вобытного натурализма и протокольного бытописания злободневных пьес».
Наоборот, для оперного театра самое смелое, самое дерзкое выхватывание кусков сегодняшней жизни не страшно, ибо таково уже оздоровляющее действие му
зыки, что они «в сыром виде» на сцену никак не попа
дут, а напротив, тем больше будут способствовать удаче спектакля, чем сильнее казалось бы противодействие этого материала его музыкальной организации. Вот почему шум машин, телефонные звонки, гул трамваев, крики газетчиков — особенно соблазнительный материал для сегодняшней оперы.
3
А вот третий контраст. С одной стороны, драматург должен не бояться сегодняшних тем, с другой — он, как опытный Тогарэ, должен не давать ни минуты покоя своим актерам, находя все новые поводы воз
буждать их «ярость», напрягать их волю, и, наконец, с третьей — ему следует все время помнить о необхо
димости отчетливо и ясно проводить все действие. Современный зритель хочет не только слушать музыку, но и понимать весь ход действия.
А это значит, что сценарий должен быть создан так же отчетливо, как в кино. Идеальная фильма по
нятна без титров. Сюжет оперы должен быть ясен из пантомимного хода действия, по возможности без рас
счета на разъяснительную роль слова. Ни один рассказ, сопровождаемый оркестром, до сознания зрителя не
доходит. В сущности говоря, зритель там понимает оперное слово, где по жестам все уже ясно и без слова.
Если певец замахнулся топором и поет: «убью», — это понятно. Но если он рассказывает о том, что он видел во сне, — дело мертвое.
Поэтому смысловое, необходимое для понимания слово в исключительных случаях должно выкиды
ваться, как плакат, как титр. В остальном это, так сказать, — речевой аккомпанимент к понятным из панто
мимы положениям. Я не удивлюсь, если окажется, что опытный кино-сценарист легче справится с этой зада
чей, чем привыкший доверять силе слова драматург. Ибо это вроде физического закона. Спетое слово столько же выигрывает в своей эмоциональной силе, сколько теряет в смысловой. Иначе говоря, слово фак
тически слышится, но зритель думает о его значении бесконечно меньше, чем на драматическом спектакле. А потому: четкая и ясная пантомима, как основа сюжета. Сергей РАДЛОВ.
ступить к созданию новых ценностей в разных областях знания — по преимуществу обществознания и искусства. В нашем Союзе ведется колоссальная работа во всех отраслях тех наук, которые раньше назывались «науками гумани
тарными» или «науками о духе», а по существу являются науками общественными, — и вся эта гигантская область человеческого знания впер
вые в нашем Союзе становится на действительно прочный научный фундамент, строится на гранит
ном базисе марксизма. Применение единственного научного материалистического метода к об
щественным дисциплинам открывает перед нами необъятные горизонты.
Мы имеем также крупнейшие достижения и в области искусства, — мы имеем уже ряд про
летарских писателей, достойных этого названия, давших ценные художественные произведения, имеем пролетарских драматургов, имеем круп
нейшие достижения в области советского театра и кино. «Пролетарская культура», о создании ко
торой, как задаче будущего, говорил Ленин, становится фактом. В. Быстрянский
Каким должен быть оперный сценарий?
(В порядке постановки вопроса).
Какой это диковинный и древний предрассудок: писать рецепты и поучения для драматургов! Попы
таюсь и на этот раз, как уже в течение восьми лет, удержаться от соблазна навязывать драматургу истины, которые мне кажутся совершенно несомненными, и обращусь только к нескольким вопросам, касающимся драматургии именно музыкального театра.
1.
Прежде всего драматург (я не хочу говорить «либреттист» и связывать с этой какой-то подневольной ролью работу того, кто должен взять в свои руки без
мерной важности вопрос о тематике советской оперы) должен подумать о том, что он сочиняет сюжет для поющего, а не говорящего человека. Это утверждается конечно, не в смысле возвращения к итальянской арии и отказа от завоеваний Мусоргского или Альбана Берга. Речь идет о том, что создаваемая пьеса по своей напряженности должна явиться достаточным поводом
Неважно, чтобы драматург углублялся в научные теории о происхождении пения, чтобы он делал выбор между Спенсером или Дарвином, чтобы он задумы
вался над проблемой, возникла ли раньше человеческая речь, которая доростала до пения в минуты эмоцио
нального напряжения, в минуты сильных душевных волнений, или же песня появилась прежде членораздельной речи.
Существенно, чтобы оперный драматург инстинктивно почувствовал, что те положения, которые он создает, не механически должны быть переложены с го
вора на напев, а органически заключают в себе позыв к пению. Разные народы, эпохи, классы в различной мере напевно или «говорно» произносят слова. Разные типы пьес в различной степени легко или трудно под
даются переработке на оперу (независимо от того, что для нас сейчас это вообще нежелательный путь). Важно установить во всяком случае, что вся рационалистическая, к мозгу зрителя апеллирующая драматургия во главе с Бернардом Шоу, Пиранделло, отчасти Ибсеном, вся эта драматургия, путем рассуждения доказывающая, почему и кто из героев прав или не прав, все эти современные европейские опиджаченные слова, произносимые людьми, воспитанными в правиле «не показывать своих чувств», не могут и не должен запеть. Они погибнут сами и погубят того безумца, который захотел бы прикоснуться к ним музыкой.
Сценарий оперы должен возникнуть из более элементарных, первичных, исконных человеческих эмо
ций. Было бы, разумеется, смешным педантизмом отсылать драматурга к тем истокам, откуда полилась человеческая песня и требовать от него, чтобы он ввел в свое либретто только моменты, аналогичные с воен
ными, охотничьими, любовными, трудовыми песнями примитивных народов, но кто же решится отрицать, что стихийная сила больших, как глыбы, эмоций скорее подстегнет артиста к органической потребности петь, чем словесный поединок скептических героев Бернарда Шоу?
2.
И всеж-таки все эти соображения совершенно не должны увлекать оперного драматурга в заоблачные туманные сферы. В этом смысле поезда оперного и драматургического театра мчатся сейчас в противоположных направлениях.
Драме грозит величайшая опасность заехать в тупик бытовизма, — вот почему надо рукоплескать Мейерхольду, временно отошедшему к классикам, пока не появились пьесы Маяковского и Сельвинского, т. е. поэтов, не способных на фотографическое изображение жизни, и я был нрав, когда в 1927 году писал, что «будущее должно показать, есть ли это (переход Мейерхольда на классику) движение назад или глубокий обход театра, не желающего попасть в болото пер
вобытного натурализма и протокольного бытописания злободневных пьес».
Наоборот, для оперного театра самое смелое, самое дерзкое выхватывание кусков сегодняшней жизни не страшно, ибо таково уже оздоровляющее действие му
зыки, что они «в сыром виде» на сцену никак не попа
дут, а напротив, тем больше будут способствовать удаче спектакля, чем сильнее казалось бы противодействие этого материала его музыкальной организации. Вот почему шум машин, телефонные звонки, гул трамваев, крики газетчиков — особенно соблазнительный материал для сегодняшней оперы.
3
А вот третий контраст. С одной стороны, драматург должен не бояться сегодняшних тем, с другой — он, как опытный Тогарэ, должен не давать ни минуты покоя своим актерам, находя все новые поводы воз
буждать их «ярость», напрягать их волю, и, наконец, с третьей — ему следует все время помнить о необхо
димости отчетливо и ясно проводить все действие. Современный зритель хочет не только слушать музыку, но и понимать весь ход действия.
А это значит, что сценарий должен быть создан так же отчетливо, как в кино. Идеальная фильма по
нятна без титров. Сюжет оперы должен быть ясен из пантомимного хода действия, по возможности без рас
счета на разъяснительную роль слова. Ни один рассказ, сопровождаемый оркестром, до сознания зрителя не
доходит. В сущности говоря, зритель там понимает оперное слово, где по жестам все уже ясно и без слова.
Если певец замахнулся топором и поет: «убью», — это понятно. Но если он рассказывает о том, что он видел во сне, — дело мертвое.
Поэтому смысловое, необходимое для понимания слово в исключительных случаях должно выкиды
ваться, как плакат, как титр. В остальном это, так сказать, — речевой аккомпанимент к понятным из панто
мимы положениям. Я не удивлюсь, если окажется, что опытный кино-сценарист легче справится с этой зада
чей, чем привыкший доверять силе слова драматург. Ибо это вроде физического закона. Спетое слово столько же выигрывает в своей эмоциональной силе, сколько теряет в смысловой. Иначе говоря, слово фак
тически слышится, но зритель думает о его значении бесконечно меньше, чем на драматическом спектакле. А потому: четкая и ясная пантомима, как основа сюжета. Сергей РАДЛОВ.