КАКОЙ ЖЕ БАЛЕТ НАМ В СУЩНОСТИ НУЖЕН?

— балет, освобожденный от пут феодально-придворной эстетики; балет, тематически близкий нашим дням; балет, где драма
тически осмысленный танец будет преобладать над беспричинным вращением тела вокруг собственной оси; балет, где не будет ни „злых гениев“, внешне напоминающих помесь летучей мыши с балаганным Асмодеем, ни счастливых пейзан, внезапно прихо
дящих к решению „а, ну-ка, потанцуем“, ни любвеобильных и манерных принцев. Так единодушно ответят читатели и будут, конечно, совершенно правы.
Однако же это единодушие сразу не окажется фиктивным, если от разумной, хотя и приевшейся по своей очевидной истин
ности, критики перейти к начертанию положительных задач. Как реформировать балет? В каком именно направлении? Да полноте—
поддается ли он вообще реформе? А куцые новшества „Красного мака“—разве не вселили они в нас убеждения, что „революция на пуантах“ предполагает у зрителя полное отсутствие чувства юмора или вкуса?!
Водоразделом мнений служит пресловутый вопрос о балетной классике.
Вера в ее универсальность, в приспособляемость к любым сюжетам и эпохам живет даже среди тех, кто в своих высказы
ваниях порою не прочь пококетничать терминологией марксистского искусствоведения. Что же сказать после этого о „жрецах“ и особенно
„жрицах“ хореграфической классики: ведь вот договорилась же Викторина Кригер („Вечерняя Москва“) до того, что классику оценят... крестьяне, отдыхая после знойного дня полевых работ!
Не можем отказать себе в удовольствии нарисовать перед читателем уголок деревенской идиллии: амбар, рига или что-нибудь в этом роде, дребезжащее пианино или—при самодеятельности „масс“— гармошки, заливающиеся звуками вариаций Минкуса или Пуни: пейзане в белоснежных опорках (см. „Конек-Горбунок“ или „Крепостную балерину“), „экстатически“ (выражение принадлежит арти
стке) созерцают тридцать два фуэттэ... Картина, достойная кисти ахр’овца! Терпсихора приспособилась...
Но в вышеприведенном примере „балерина заговорила“ (выражение опять не мое). А вот тов. Туркельтауб в статье „На балетном
перекрестке“, ссылаясь на совещание в Главреперткоме, хвалит московский драмбалет в следующих любопытных выражениях: „вся крепость его (драмбалета) позиций в том, что он не отвергает классику. Нет, драмбалет пользует все арсеналы классической балетной техники, но отводит ей подсобную роль техниче
ского элемента, нужного для культурно-художественного воспитания тела и пригодного в танцовальном действии для органической увязки содержания и формы“.
Итак, когда „распалась связь времен“, классике выпадает на долю „органически увязывать форму и содержание“. Задача завидная, что и говорить!
Но позвольте, как же увязать пируэт с „содержанием“, скажем, из комсомольского или заводского быта или антраша с реконструкцией тяжелой промышленности? Получается неладно: на словах, как будто, „разумное использование старого эсте
тического наследия“, а на деле — „сон Тай-Хоа с участием
фениксов“ из „Красного мака“. Все дороги ведут прямехонько к акбалету.
Увы, в том-то все и дело, что классика в балете—не безличный, бесстильный, бескостный, вневременный алгебраический язык, вроде этакого мимического волапюка, на котором можно прочесть сегодня библейскую проповедь, а завтра—страницу из „Государства и революции .
Классика — это определенный, социологически детерминированный художественный стиль (а следовательно, и определенное, в последнем счете классово-обусловленное мировоззрение), созданный веком рококо (мужская классика XVIII века—Вестрис) и роман
тическими буржуа 30-х годов прошлого столетия (Тальони и др.), т. е. на стыке придворного и буржуазного театров. Метафизические концепции в духе покойного Волынского об „аполлоническом“ происхождении классики, подтверждающем ее якобы двухтысяче
летнюю давность, сами давным-давно похоронены: о „разбожествлении танца“ нами на страницах „Ж. И.“ писалось неоднократно. Да, в классике есть элемент здорового тренажа, впрочем, нужный для физического, а вовсе не для „культурно-художественного“ воспитание тела. Как тренаж, этот элемент будет „диалектически
преобразован“ в системе нового акробатического, физкультуного, гротескового и эксцентрического танца, причем ему будет придана
совершенно иная функциональная значимость. Классика же, как метод, как художественный стиль, жеманная, насквозь манерная, салонная, стилизованная, женственно-расслабленная, несмотря на „стальные носки“, нам нужна в лучшем случае как музейный экспонат.
Попытки классики „приспособиться“ к новой тематике смело могут быть поставлены на одну полку с Прохановскими виршами евангелистов, распеваемыми на мотив Интернационала.
Всем было нестерпимо неловко видеть в „Красном маке“ советского капитана с повадкой балетного принца Дезире. Но это—естественное
следствие культивирования классики как стиля при новом тематическом материале.
Итак, какой же балет нам, собственно, нужен? Балет—никакой. Нам нужен, как программа-максимум, новый тип синтетического спектакля, соединяющего в себе слово, пение, музыку, жест и танец и вытекающего из постулатов современной советской театральной эстетики. Возможно, что черновыми набросками такого спектакля будущего являются некоторые последние постановки Трама. Балет—мертвый, штампованный жанр, обреченный на слом. Адр. Пиотровский в интересной статье (в № 39 „Ж. И.“) дал перечисление таких отмирающих жанров. Мы, правда, не совсем
убеждены, что новый советский театр будет схож с тем типом абстрактного вне-жанрового спектакля, который рисует Пиотровский; быть может он создаст свои не менее дифференцированные жанры,
что было бы вполне закономерно. В данном случае важно не это. Важно систематически обоснованное убеждение, что балет и классика неразрывно связаны между собой и что оба они принадлежат мертвому прошлому.
Что форма балета, как спектакля, нежизнеспособна, что никакое новое содержание в старые формы вместиться не может— лучше всего доказал прошлогодний конкурс на советский балетный сценарий. Чего тут только не было: вожди революции откалывали
трепака, волховские наяды и русалки в балетных тюниках плясали с членами Волховстройского партколлектива, балерина изображала „гения классовой революции и т. д. Было бы наивно объяснять все эти забавные нелепицы только одним фатальным отсутствием у породы балетных либреттистов чувства юмора. Нет, все дело именно в том, что их рукой все время незримо водил штамп: белогвардеец через несколько минут превращался —незаметно для
самих же авторов—в фею Карабосс, комсомолка — в Одетту- Одиллию, комиссар в принца Дезире. Начатый с похвальнейшими намерениями балет превращался в глупую пародию: „Спящий трактор из какого-нибудь „Чудака ! А так бывает всегда, когда самый жанр внутренне мертв.
Вывод прост: проблема советского балета оказалась мнимой проблемой. Жанры переоцениваются. Советский театр создает собственную систему.
И вот мхат‘овская психология оказалась неавторитетной для подлинно советской драматургии, опера деформируется и перестраивается на новом начале: омузыкаливании советского драматического спектакля. С балетом—та же история: жанр этот умер, со своими амплуа, с типичными приемами сюжетосложения („сон , фигурирующий и в „Красном маке ), композиции (распре
деление пантомимы и танца, как действия и драматической паузы), наконец, со своим танцевальным лексиконом. К вопросу о прин
ципах хореграфического спектакля (не балета) —экспериментальной лаборатории новых танцевальных движений—мы еще вернемся, хотя бы в связи с постановкой „Щелкунчика . Центральная же тема— синтетического советского спектакля—выходит далеко за пределы настоящей статьи.
Это — вопрос о будущем революционном, рабочем театре и о логических выводах из его системы —в первую очередь.
И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ „СИНЯЯ БЛУЗА“
„МОРЯКИ