ПЕРЕД 10-ЛЕТИЕМ СОВЕТСКОГО КИНО

Действительно ли „перед десятилетием“? Точно говоря, на такой юбилей наше кино еще не имеет права. Первые пооктябрьские годы совпали с таким полным и совершенным разрушением кинопромышленности, что
о „советском кино“ 1917 или 1918 года не может быть и речи. Последующие же 7 — 8 лет (срок поистине ничтожный!) легко и отчет
ливо делятся на три периода. „Период подготовительный - это те годы, когда кое как
начала восстанавливаться материальная база национализованной кино - промышленности и когда на ее основе начали появляться кар
тины, „советские лишь по заданью и теме, по художественной же сути своей кустарно воспроизводящие технику дореволюционного русского — и для своего времени бывшего крайне отсталым и беспомощным — киноискусства. Картины типа „Скорбь бесконечная , „До
люшка женская , „Чудотворец — вот образцы этого первого периода, и не случаен анекдот о той контр-агитационной роли, которую сыргала за границей после несложною перемон
тажа первая из указанных картин. Дореволюционный мелодраматический штамп, доверчиво примененный к теме совсем иных и новых масштабов и к новому гигантскому материалу, должен был привести к такому дву
смысленному итогу. Две картины — „Дворец и Крепость Ивановскою и „Красные Дьяволята Перестиани — стоят на грани этого пер
вого периода. Весьма традиционные по форме своей, по трактовке актеров, по кино-технике, они все же отмечены тем новым, специфиче
ским, небывалым, которое привнесла в кинематографию советская культура. Огромная эмоциональность подлинного исторического материала, делающая „Дворец и Крепость
и посейчас волнующей картиной, патетика темы и бытовых деталей в „Красных Дьяволятах — давали возможность угадывать, на каких путях советской кинематографии суждено завоевать свои самые блистательные победы. Совхро
ника, в первые уже годы „подготовительною периода, поддерживаемая вниманием Ленина,
начала складываться в явление своеобразное и значительное; совхроника — первый по времени специфический жанр нашей кинематографии.
Конец блокады и связанное с ним усиленье иностранных влияний на наше искусство (в част
ности, возобновление заграничною проката), укрепление „левого фронта в советском театре и литературе, продолжающееся восстановленье материальной и технической основы кинопромышленности, прежде же всею — кристаллизация типичных форм советского уклада в жизни и быте — все это подготовило вступление нашей кинематографии во второй пе
риод, который можно было бы назвать „конструирующим . В течение этого периода стали складываться, „конструироваться , основные теченья, характерные для советского кино. В убогой тишине кинематографии, по нищете
своей стоявшей до тех пор в стороне от идеологических и стилистических битв, разыгры
вавшихся в соседних искусствах, вспыхнула гражданская война. Стало возможным гово
рить об „академическом кино — сюда следует отнести группы кино-режиссеров с дореволюционным кинематографическим и театральным стажем, — и о кино-новаторстве. Кулешов в Москве, группа фэксов (Козинцев и Трауберг) в Ленинграде с разной степенью бурности и резкости выбросили лозунги новатор
ства в кино. Сейчас уже не может быть оспо
рено, что значительная часть художественной программы „левого кино в 1923 — 25 годах была простой прививкой нашей чудовищно от
ставшей кинематографии достижений и изобретений западно-европейского и, по преимуществу, риканского кино. Необходимо помнить, что именно то десятилетие (начиная с 1914 года), когда страна наша сперва войной, а после блокадой была отрезана от мира, именно это десятилетие было классическим в развитии мирового кино; это были годы Гриффитса
и Чаплина, годы изобретенья крупных планов, установленья киножанров и стандартов кино
игры, необычайных усовершенствований в технике с‘емки, освещенья и декораций.
Обо всем этом наше „академическое кино , питавшееся ребяческими нормами довоенных лет, знало лишь по наслышке. Именно эти во
просы, как совершенно свежие и боевые, были поставлены кино-новаторами, выкинувшими
на место использованья академических теаактеров принцип организации специфических кино-актерских групп (так была создана ма
стерская „Фэкс , выдвинувшая операторов и художников, владеющих модернистской тех
никой кино-света и формы (Москвин, Еней), строившими кадр и темп не по наитию и не по привычкам наивною натурализма, а на основе учета, математики, оптики (Кулешов). Усилиями кино-новаторов, опиравшихся в своей боевой пропаганде на наглядный опыт заграничных картин, средний уровень мастерства и техники советской кинематографии был неизмеримо поднят. В этом — первое бесспорное завоевание „гражданской войны в кино, и нельзя забыть, что в „войне этой предста
вители „левых шли „под знаменем мастерства и повышенной квалификаци . Но такой своего рода „американизацией нашего кино наступление левого фронта и его достижения ни мало не ограничились. Из столкновенья объективных, глубоко жизненных заданий, — слабо, правда, еще осознаваемого в те ранние годы
советского социального заказа на темы и материал, — с техникой и формой технически со
вершенной „американской кинематографии, из этого столкновенья начали складываться
черты специфически советского кино-искусства в области тематики, материала, жанров, композиции, монтажа. Черты эти еще только на
чали кристаллизоваться. До образованья устойчивых стандартов в какой-либо области еще