фебеля и его невесту снимал на фоне греко-римских развалин. Чумандрин — в этом его главная заслуга — пускает свою «государственную» тематику композиционной магистралью, и, когда кончается история фабрики Рабле, роман «запирается», автору больше не
чего делать. История фабрики Рабле — это история борьбы между фабричным «низом» — работницами и фабричным «верхом»—хозяином и спецами. Отданный такой тематической доминанте, роман подлинно становится романом производственных отношений.
У Чумандрина каждый раз эпизоды профессиональной жизни показаны как следствия точно констатиро
ванных причин; резкая очерченность мотивов, «стесненность» фактов усиляют действенность, познаватель
ную ценность написанного им «экономического романа».
Закрытие фабрики Рабле, финал роман, тоже «подстилается» документом, подлинным, привлеченным из «истории» фактом: Рабле закрывают по общему поста
новлению областного кооперативного совещания. Через соучастие в романе таких точных, «действительныхматериалов роман приобретает своеобразную историчность.
Чумандрин заставляет своих героев вести политические дискуссии. Отравленные психологией реформизма, работницы частника Рабле дискуссируют с немногими стойкими партийцами, оставшимися в их среде.
Аргументируют чумандринские партийцы логически-правильно, но роману нужна еще особая аргументация — эмоциональная, а ее нет у Чумандрина.
В романе аргументируют не только речами, но и персонажем. Важно не только что говорят, но и кто говорит. Личностью героя убеждают не меньше, чем словом и делом героя.
И вот типаж у Чумандрина очень слабосилен. Вообще удачен, «правилен» структурный остов. Зато «тело» романа вызывает порицание. Главная носительница «левых аргументов», Варя Хоботова, написана так, что кредита у читателя иметь не может. Мыслит она и делает по уставу; это — женщина вполне
нормированная, женщина-параграф, и за чумандринским начертанием читатель, несомненно, не ощутит живую личность. Между тем, Варя, по своему положе
нию героини идеологически-проверенной со знаком плюс, занята в романе важнейшим делом — именно она должна пронести сквозь роман авторскую мысль.
Бытовое окружение, вся «инсценировка» романа тоже не дались Чумандрину. «Инсценировки» требуют огромной авторской памяти на всяческую мелочь, тре
буют детальнейшей авторской «начитанности» в быте, в бытовых фактах. Чумандрин, хорошо осведомленный
в сфере общественных отношений, не удовлетворяет как знаток быта, как знаток вещей, и пейзажей. У него явный недобор в матерьяле: он не дособрал те детали,
без которых ни одна сцена в романе «поставлена» быть не может.
«Ух ты, сволота, — скрипнула зубами Анна...».
«Ну, ладно, не барахли, — пытался рассмеяться Илья».
Всякие такие «пытался рассмеяться», «скрипнула зубами» и еще «подняла голос бойкая Аська Теле
фина», «легко вздрогнув, открыла глаза» — должен бы Чумандрин выслать из романа куда-нибудь по
дальше — в Нарым, на Соловки. Это — литературщина,
она была когда-то в быту, но забрана оттуда, и живой писатель в быту должен интересоваться только остатками, еще в литературе не бывавшими.
И даже сама обстановка производства у Чумандрина дана за редкими исключениями обще, а поэтому для него сейчас неминуемая задача: и в новой тематике, мало затронутой беллетристами, и в той, которая литературой уже эксплоатировалась, весь матерьял добирать из живого быта до последних тряпочек. Больше проникновения в быт, больше знакомства с телесной его стихией! Тогда выйдут у Чумандрина и
неудающиеся ему «инсценировки» и неудающийся ему типаж. От типажа в высокой степени зависит участь идейных замыслов, которым, при нынешнем уровне чумандринского письма, грозит полная неотделимость от обыкновенной вне-литературной публицистики.
Н. БЕРКОВСКИЙ
рапповских критических методов, но эти предложения вызвали отпор: и литература и литературоведение
у нас бродят и ищут; нужно дать простор методологическим поискам; создание критических стандартов сейчас, на данном этапе, принесло бы только вред.
И, действительно, разнобой критических методов, поворачиванье литературных вещей с разных сторон, несомненно, оживили работу пленума, и вместе с тем
вопросы критической методологии приметно для всех обнажились.
Т.т. Машбиц-Веров и Исбах, близкие к «переверзевскому толку» через «образологию» Логинова-Лесняка, Панферова и Караваева,—пытались вскрыть об
щественный смысл писаний этих писателей; автор настоящего отчета через структурный анализ пытался вскрыть специфические рапповские черты в литературной продукции Михаила Чумандрина; прощупы
вание языковой ткани романа Михаила Шолохова вело т. Ермилова к выводам о классовых колебаниях этого романиста.
Свободный доклад о рапповской лирике сделал т. Селивановский. Примыкая к общим положениям Либединского, докладчик отмечал слабое проникновение в лирику моментов диалектического мировоззрения, от
мечал общую идеологическую недоспелость стиховой рапповской продукции, много внимания уделял технической отсталости и технической недоработке пролетарских поэтов (особенно—у Безыменского в его последней поэме).
Доклад о лирике был воспринят темпераментно. Поэты Уткин, Жаров, Альтаузен выступили ответно. В опрометчивых речах, где пролетарские поэты при
зывались к учебе у Каролины Павловой, Теофиля Готье и Бенедиктова, они рвались оправдать себя и найти
истинно-виновных, при чем скандально разыгрался антагонизм Ленинграда и Москвы; виновные, по Альтаузен-Уткину, оказались в Ленинграде.
Заключительным выступлением на пленуме был доклад о драматургии, сделанный Либединским. В среде вапповских драматургов наметился антагонизм: одна часть держится литературных» подходов к вопросам
драмы, другая—решительно отвергает интимные отношения с литературой и держится подходов чисто-театральных.
Пленум кончился, дав собравшимся импульсы по всем направлениям. Стал четок удельный вес тех или иных вопросов для ближайшего отрезка времени, общие задачи пролетарской литературы получили дифферен
циацию, соответственно центральным литературным жанрам; теория и практика пролетарского искусства ушли с пленума с уроком—детально и «прозаическидовершать в своих пределах те большие, «направляю
щие» мысли, которые в «философском» виде проходили через дебаты и доклады пролетарского литературного «парламента». Н. Б.
Ленинградский произв. коллектив «ТРУДКИНО» Кадр из фильмы „КОНКУРС НА...“
Режиссер-оператор Альфред Доббельт
чего делать. История фабрики Рабле — это история борьбы между фабричным «низом» — работницами и фабричным «верхом»—хозяином и спецами. Отданный такой тематической доминанте, роман подлинно становится романом производственных отношений.
У Чумандрина каждый раз эпизоды профессиональной жизни показаны как следствия точно констатиро
ванных причин; резкая очерченность мотивов, «стесненность» фактов усиляют действенность, познаватель
ную ценность написанного им «экономического романа».
Закрытие фабрики Рабле, финал роман, тоже «подстилается» документом, подлинным, привлеченным из «истории» фактом: Рабле закрывают по общему поста
новлению областного кооперативного совещания. Через соучастие в романе таких точных, «действительныхматериалов роман приобретает своеобразную историчность.
Чумандрин заставляет своих героев вести политические дискуссии. Отравленные психологией реформизма, работницы частника Рабле дискуссируют с немногими стойкими партийцами, оставшимися в их среде.
Аргументируют чумандринские партийцы логически-правильно, но роману нужна еще особая аргументация — эмоциональная, а ее нет у Чумандрина.
В романе аргументируют не только речами, но и персонажем. Важно не только что говорят, но и кто говорит. Личностью героя убеждают не меньше, чем словом и делом героя.
И вот типаж у Чумандрина очень слабосилен. Вообще удачен, «правилен» структурный остов. Зато «тело» романа вызывает порицание. Главная носительница «левых аргументов», Варя Хоботова, написана так, что кредита у читателя иметь не может. Мыслит она и делает по уставу; это — женщина вполне
нормированная, женщина-параграф, и за чумандринским начертанием читатель, несомненно, не ощутит живую личность. Между тем, Варя, по своему положе
нию героини идеологически-проверенной со знаком плюс, занята в романе важнейшим делом — именно она должна пронести сквозь роман авторскую мысль.
Бытовое окружение, вся «инсценировка» романа тоже не дались Чумандрину. «Инсценировки» требуют огромной авторской памяти на всяческую мелочь, тре
буют детальнейшей авторской «начитанности» в быте, в бытовых фактах. Чумандрин, хорошо осведомленный
в сфере общественных отношений, не удовлетворяет как знаток быта, как знаток вещей, и пейзажей. У него явный недобор в матерьяле: он не дособрал те детали,
без которых ни одна сцена в романе «поставлена» быть не может.
«Ух ты, сволота, — скрипнула зубами Анна...».
«Ну, ладно, не барахли, — пытался рассмеяться Илья».
Всякие такие «пытался рассмеяться», «скрипнула зубами» и еще «подняла голос бойкая Аська Теле
фина», «легко вздрогнув, открыла глаза» — должен бы Чумандрин выслать из романа куда-нибудь по
дальше — в Нарым, на Соловки. Это — литературщина,
она была когда-то в быту, но забрана оттуда, и живой писатель в быту должен интересоваться только остатками, еще в литературе не бывавшими.
И даже сама обстановка производства у Чумандрина дана за редкими исключениями обще, а поэтому для него сейчас неминуемая задача: и в новой тематике, мало затронутой беллетристами, и в той, которая литературой уже эксплоатировалась, весь матерьял добирать из живого быта до последних тряпочек. Больше проникновения в быт, больше знакомства с телесной его стихией! Тогда выйдут у Чумандрина и
неудающиеся ему «инсценировки» и неудающийся ему типаж. От типажа в высокой степени зависит участь идейных замыслов, которым, при нынешнем уровне чумандринского письма, грозит полная неотделимость от обыкновенной вне-литературной публицистики.
Н. БЕРКОВСКИЙ
рапповских критических методов, но эти предложения вызвали отпор: и литература и литературоведение
у нас бродят и ищут; нужно дать простор методологическим поискам; создание критических стандартов сейчас, на данном этапе, принесло бы только вред.
И, действительно, разнобой критических методов, поворачиванье литературных вещей с разных сторон, несомненно, оживили работу пленума, и вместе с тем
вопросы критической методологии приметно для всех обнажились.
Т.т. Машбиц-Веров и Исбах, близкие к «переверзевскому толку» через «образологию» Логинова-Лесняка, Панферова и Караваева,—пытались вскрыть об
щественный смысл писаний этих писателей; автор настоящего отчета через структурный анализ пытался вскрыть специфические рапповские черты в литературной продукции Михаила Чумандрина; прощупы
вание языковой ткани романа Михаила Шолохова вело т. Ермилова к выводам о классовых колебаниях этого романиста.
Свободный доклад о рапповской лирике сделал т. Селивановский. Примыкая к общим положениям Либединского, докладчик отмечал слабое проникновение в лирику моментов диалектического мировоззрения, от
мечал общую идеологическую недоспелость стиховой рапповской продукции, много внимания уделял технической отсталости и технической недоработке пролетарских поэтов (особенно—у Безыменского в его последней поэме).
Доклад о лирике был воспринят темпераментно. Поэты Уткин, Жаров, Альтаузен выступили ответно. В опрометчивых речах, где пролетарские поэты при
зывались к учебе у Каролины Павловой, Теофиля Готье и Бенедиктова, они рвались оправдать себя и найти
истинно-виновных, при чем скандально разыгрался антагонизм Ленинграда и Москвы; виновные, по Альтаузен-Уткину, оказались в Ленинграде.
Заключительным выступлением на пленуме был доклад о драматургии, сделанный Либединским. В среде вапповских драматургов наметился антагонизм: одна часть держится литературных» подходов к вопросам
драмы, другая—решительно отвергает интимные отношения с литературой и держится подходов чисто-театральных.
Пленум кончился, дав собравшимся импульсы по всем направлениям. Стал четок удельный вес тех или иных вопросов для ближайшего отрезка времени, общие задачи пролетарской литературы получили дифферен
циацию, соответственно центральным литературным жанрам; теория и практика пролетарского искусства ушли с пленума с уроком—детально и «прозаическидовершать в своих пределах те большие, «направляю
щие» мысли, которые в «философском» виде проходили через дебаты и доклады пролетарского литературного «парламента». Н. Б.
Ленинградский произв. коллектив «ТРУДКИНО» Кадр из фильмы „КОНКУРС НА...“
Режиссер-оператор Альфред Доббельт